Por Roma Vaquero Diaz
Conocerse a una misma es conocer el mundo, y es también, paradójicamente, una forma de exilio del mundo. Sé que es esta presencia de mí misma, este autoconocimiento, lo que me hace dialogar con el mundo a mi alrededor por medio de la creación artística.
Ana Mendieta, 1982. [1]
Alma. Silueta en fuego, realizada en Iowa en 1975, integra la serie Siluetas desarrolladas por Ana Mendieta entre 1973 y 1980, que abarca una cantidad de acciones realizadas en espacios naturales, donde el cuerpo de la artista y los materiales orgánicos utilizados, se vinculaban y se diluían. Estas acciones, denominadas por Ana Mendieta como trabajos de tierra/cuerpo, eran documentadas por la artista mediante fotografías o films, como objetos de evocación de aquello sucedido que es imposible asir nuevamente, como constatación de lo efímero de la existencia. Por lo tanto, esos registros son souvenirs de la acción, pero no la obra. A Mendieta le interesaba como práctica política, la no reproducción en su obra, sino la vivencia del acto mágico que desarrollaba en el espacio seleccionado como transformación de su propia existencia. En el texto leído en 1982 en el New Museum of Contemporany Art de Nueva York explica por qué para resistir desde un lugar de disidencia en necesario salir del círculo de la reproducción:
Créanme, amigos, el imperialismo no es un problema de extensión, sino de reproducción. Esta es una vieja técnica, no se inventó aquí. Fue usada en la antigüedad por los egipcios, los griegos y los romanos. Y así, las tradiciones y las manifestaciones culturales auténticas, a través de las artes, denuncian la falsedad de la misión civilizadora de la clase dirigente.[2]
Estas producciones y posturas artísticas y políticas no fueron construidas aisladas de su contexto. Mendieta estuvo en contacto con el proyecto de Hans Breder en la Universidad de Iowa, donde participaban muchos/as artistas vanguardistas, y se relacionó también con Judy Chicago y su programa de Arte Feminista.
Mendieta participa durante la década de 1970 y el principio de la de 1980, junto con estos/as y otros/as artistas, en el proceso de deconstrucción crítica del objeto artístico tradicional que, habiendo comenzado ya dentro de las vanguardias europeas de principios de siglo, tiene lugar dentro de estos años, de un modo específico, en el contexto norteamericano. La disolución del carácter objetual de la obra en favor de una mayor incidencia en el proceso de construcción, la utilización de materiales que subvierten la valorización tradicional – por ejemplo, la consideración del cuerpo o del paisaje como materiales generadores de producciones y/o acciones susceptibles de ser consideradas arte – la incidencia en la necesidad de la activación y participación del público[3]
En consecuencia, su trabajo crecía en el marco de búsquedas por fuera del minimalismo y del arte moderno, y más cercanas al feminismo y a las luchas poscoloniales. Esto se debe a que su propia biografía se inscribe mediada por las relaciones conflictivas entre Cuba y Estados Unidos. Nacida en La Habana en 1948, Mendieta llega a los Estados Unidos en 1961 junto a su hermana Raquel, como exiliada involuntaria, enviada por sus padres en lo que se conoce como Operación Peter Pan, un programa diseñado por la iglesia católica para sacar a niños y niñas de Cuba durante 1960 y 1962.
La producción, Alma. Silueta en fuego, fue realizada por la artista cuando era estudiante de la Universidad de Iowa, en los años previos a su mudanza a Nueva York, en 1978, y contiene elementos que nos hablan de este sentirse exilada y en resistencia con la cultura imperante pero dentro de ella, utilizando actos mágico-religiosos donde intenta fundirse con la naturaleza para darse territorio y existencia.
Silueta en fuego
El registro de la obra de Ana Mendieta, filmado con una cámara compacta con la que podían grabarse tres minutos y medio a color, se encuentra expuesto en el MALBA, reproducido en loop en un televisor montado sobre la pared. La placa en negro con letras blancas que dicen: ANA MENDIETA Alma. Silueta en Fuego. Iowa, november 1975, marca el inicio. El video muestra una silueta, tendida sobre la tierra, con las manos paralelas a la cabeza, con su volumen creado por hojas y lienzos blancos; alrededor de esta, barro, hojas y tierra. El recorte de la imagen no nos permite ver más. No hay horizontes ni derredores, sólo la silueta y el suelo. La imagen presenta una edición y continúa. El centro corporal de la silueta descubre una pequeña llama que empieza a arder y a crecer, avanzando hacia la cabeza y los pies de la silueta. La llama es movida por el viento y se multiplica, al mismo tiempo que el fulgor de la tela deviene en humo negro. La silueta comienza a arder completamente y colmar su volumen con fuego. La combustión se completa y la silueta es ahora de cenizas. Así el video termina y vuelve a comenzar. A diferencia del deseo de Mendieta, la reproducción es continua. Sin embargo, la elección de la toma, la edición y las características mismas del registro audiovisual, no nos permiten experimentar completamente la vivencia. ¿Acaso estando cerca sería posible sentir el calor? ¿Cuál es el olor de la combustión de las telas, las hojas y de la tierra en esa zona de Iowa? ¿De qué manera Mendieta realiza la silueta con la medida de su cuerpo? ¿Cómo enciende el fuego?
El registro nos permite evocar la acción de Mendieta, pero al mismo tiempo nos habla de la pérdida, de aquello que sucedió y que no podrá volver a suceder, de un cuerpo que se nombra pero que sólo presenta su ausencia. No obstante, por fortuna, el relato de quienes compartieron esas experiencias o conocieron a la artista nos permiten llenar esos huecos para reconstruir su obra. Nancy Spero, por ejemplo, en Tras el rastro de Ana Mendieta[4], cuenta que las siluetas eran cuidadosamente pensadas y preparadas, que cada proyecto era esbozado y planificado en su diario. Los lugares elegidos para la acción no sólo eran ambientes naturales, al aire libre, sino que eran seleccionados porque la artista intuía que existía algo sagrado en ellos; la silueta era del tamaño de su cuerpo, ya que para la artista era importante trabajar con su propio cuerpo y el autoconocimiento que le proveía ser parte del proceso, al mismo tiempo que se sentía vinculada con el mundo, entonces se desnudaba y se ubicaba boca abajo en la superficie a trabajar. Allí marcaba su silueta, cavaba y volvía a probar la medida de su cuerpo sumergiéndose en esa forma. Asimismo, la ubicación de las manos se relacionaba con la postura dada a la Diosa Madre en distintas culturas.
Según Spero, cada proyecto de Mendieta relacionado a la serie Siluetas era un ritual íntimo y potente: Sola con sus herramientas, se iba caminando al sitio elegido, se tumbaba y marcaba su cuerpo en la tierra, cavaba unas zanjas que luego rellenaba con pólvora y las encendía para que ardiesen con locura. Celebrando la pequeña silueta embarrada de una abstracta figura de mujer. Un ritual violento, pero a la vez contenido. Eventualmente el terreno cubría los rastros de la acción, así que su arte se erosionaba, y la tierra volvía a su estado anterior.[5]
Por tanto, cada uno de los elementos presentes en la acción son minuciosamente pensados y sentidos. La tierra habla del espacio donde asentarse, donde habitar, donde cultivar la comida y la vida; su cuerpo como lugar mismo de existencia y de pérdida, esa singularidad que nos pertenece y se nos escapa, se presenta, se duplica y se ausenta, para reclamar su piel.
Mendieta se explora, se dibuja, hace un espacio para su propia forma que envuelve y combustiona, para transformarse e intentar develar eso de sí que no se ve, pero que se expande de sí misma y se reclama como identidad. El fantasma de su cuerpo se aloja en la tierra, la tierra ofrece contorno a su forma, ambos se incorporan y acrecientan su poder.
La artista se inscribe sobre la tierra para constituir y extender su corporeidad, y al mismo tiempo, constituir sus territorios. Se organiza texto corpóreo y se ofrece a ser leída de múltiples maneras, como práctica política, con la voluntad de seguir siendo ese “otro” que la sociedad no ha querido incluir.
El fuego es el tercer elemento que permite este ritual de transformación. El fuego que más allá de luz y calor es, antropológicamente, signo de purificación y de pasaje. Mendieta lo elige como símbolo de una cultura y de un tiempo otro, como espíritu de resistencia frente a la aculturación, con el cual su imagen es consumida.
A través del espacio natural, de su silueta y del fuego, realiza con esta performance un acto mágico, pero al mismo tiempo político, utiliza un hacer que corresponde a rituales de otras culturas y a la santería, para posicionarse con una voluntad de resistencia e identidad. Así, inscribe a su doble en la naturaleza para constituir un territorio político de otredades.
Identidad en tránsito
Andrea Giunta en Escribir las imágenes. Ensayos sobre arte argentino y latinoamericano[6], sostiene que es importante hablar del uso que hace Mendieta de la performance para dar cuenta de todas aquellas cuestiones en las que ella quería introducirse desde un discurso crítico y diferenciado: su condición de mujer, su condición de latina, su condición de cubana. Mendieta explica que la serie Siluetas, y el diálogo que desarrolla entre su cuerpo de mujer y la superficie de la tierra, es el resultado directo del exilio forzoso de su lugar de origen, Cuba. Y que la intención a través de estas producciones es restablecer los vínculos que la unen a ese universo del cual fue arrancada y de las creencias primitivas que resonaban durante su infancia. A través de la vinculación con la tierra afirma su identidad y su existencia como extranjera, como marginada, como diferente, en transitoriedad permanente, en exilio constante. Su cuerpo y la tierra se diluyen y se cristalizan en territorio en tránsito.
Ana Mendieta crea nuevos rituales para subvertir las presencias y ausencias de su cuerpo y al mismo tiempo darse existencia. Su cuerpo se hace presente y pasado ante la diferencia. Así, Mendieta se disuelve, se cristaliza y se duplica. La silueta en fuego habla de su presencia en el mundo y es un registro para sí misma de su propia existencia. Una marca de su posibilidad de sumergirse en el mundo y de lo efímero del acto de sumergirse. Mediante la performance se recrea territorio y a partir de recrearlo, lo transforma y lo posee. Autora de sus propios indicios de presencia y de desvanecimiento, se sirve de la fotografía y de la filmación para construir una memoria de la experiencia que compense la fugacidad del acontecimiento.
Circulando entre la vida y la muerte, entre lo visible y lo invisible, entre la permanencia y la disolución, entre el deseo y la carencia, Ana Mendieta se vale de la forma de su cuerpo como generadora de un discurso políticamente transformador. Una silueta efímera que la purifica y la confunde con la tierra mediante un ritual que le permite constituir una identidad propia, donde lo personal deviene comunitario y es una vía de elaborar historia y cultura, donde el extrañamiento es elección política. Allí, su cuerpo-carne y aquello de su corporeidad que no puede ser apresado, construyen un espacio que acontecerá huella, sanación y tránsito, la posibilidad de experimentar el desborde de su propio cuerpo fundido con la tierra y purificado por el fuego.
[1] Mendieta, Ana. Arte y política. En: Ruido, María. Ana Mendieta. Euskal Herria: Nerea, 2002
[2] Ibíd.
[3] Ruido, María. Ana Mendieta. Euskal Herria: Nerea, 2002, p.10
[4] Spero, Nancy. Tras el rastro de Ana Mendieta. En: Ruido, María. Ana Mendieta. Euskal Herria: Nerea, Pp. 93 – 94
[5] Ibid., p. 93
[6] Giunta, Andrea. Escribir las imágenes. Ensayos sobre arte argentino y latinoamericano. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2011.