Por Sara Raza.
Traducción Mundo Performance.
Lida Abdul es una artista de video y de performance afgana nacida en 1973 en Kabul. Obligada a huir de Afganistán tras la invasión rusa y la guerra que siguió, Abdul vivió como refugiada en Alemania e India antes de establecerse en los EE. UU., donde ha estado viviendo durante más de dos décadas, dividiendo su tiempo entre Los Ángeles y Kabul. Sus obras documentan poéticamente los desastres que han ocurrido en su país natal: la invasión rusa, la infiltración del régimen talibán y la ‘Guerra contra el terrorismo’ estadounidense, todo lo cual ha inspirado a Abdul a crear obras muy emotivas que reflexionan sobre el tema de la vida post-devastación. En esta entrevista con Sara Raza, Abdul habla sobre sus trabajos relacionados con el trauma y la curación post-devastación.
Habiendo experimentado una migración forzada desde tu Afganistán natal, regresaste a Kabul en 2001 para documentar los cambios que habían afectado a tu país, particularmente la devastación de sus monumentos y ruinas. ¿Qué te llevó a documentar los espacios de post-devastación?
Mi práctica siempre ha estado influida por un estudio de la arquitectura informal y por los modos con los cuales la arquitectura da testimonio de las cicatrices que se infligen en el espacio urbano. Cuando regresé por primera vez a Kabul después de una ausencia de casi 20 años, fui testigo de dos cosas en abundancia: ruinas y tumbas. También había un número creciente de monumentos públicos, lo que me pareció bastante inquietante.
La cultura de la monumentalidad es sinónimo de Asia Central, especialmente desde el colapso de la Unión Soviética y el fin de la guerra afgano-soviética, ¿no crees?
Sí, eso es cierto, pero realmente los monumentos son para mí un encubrimiento de ruinas, enmascaran el trauma, la muerte y el sufrimiento que la gente ha soportado durante el conflicto y la lucha por la independencia. Es interesante que en lugar de reconocer el fracaso, erigimos muros de hormigón para restar valor al horror de la violencia y el conflicto.
Entonces, ¿diría que sus obras son anti-monumentalidad?
Quizás se podría decir eso, ya que muchos de mis trabajos en video tratan sobre la invasión de la antigua URSS en Afganistán e intentan relacionarse con la distancia entre los eventos reales. En muchos sentidos, mis obras reflejan un espíritu anti-monumento en el sentido de que están compuestas a partir de los restos de la vida cotidiana; Utilizo símbolos como rocas, cuerdas y ruinas para crear un análisis poético de la situación actual en Afganistán.
En su obra épica White House (2005), que debutó en el pabellón afgano inaugural de la 51 Bienal de Venecia, presentó un video en el que se le muestra pintando de blanco las ruinas de Kabul y luego se centra en un afgano solitario y extiende la metáfora de la anti-monumentalidad pintando de blanco la espalda del hombre.
Definitivamente estaba intentando crear una metáfora visual de la curación y el trauma que aún perdura dentro de los espacios de post-devastación dentro de la Casa Blanca. Afganistán es un país que aún se está recuperando de sus heridas. La destrucción se extiende desde la arquitectura física de la ciudad hasta la del cuerpo afgano también.
En obras posteriores, tus protagonistas son en gran parte niños, como en Dome (2005). ¿Por qué eligió trabajar con estos protagonistas en particular?
Los niños que viven en situaciones de conflicto están rodeados de realidades que no pueden comprender por completo y, por lo tanto, son ajenos a las atrocidades. En Dome hay un encuentro realmente hermoso con el azar. Viajaba con mi equipo de cámaras a las afueras de Kabul y me encontré con esta mezquita en ruinas. Allí vi a un niño bailando y girando como un derviche y sobre él había un avión de guerra estadounidense. No era consciente de su entorno y estaba consumido jugando.
A menudo me ha sorprendido lo resilientes que pueden ser los niños y en términos de memoria cultural. Lo que absorben por ósmosis es realmente interesante y esto es realmente evidente para mí en tu trabajo posterior In Transit (2008), en el que los niños se divierten con la memoria del conflicto a través del juego.
In Transit presenta a un grupo de niños que están jugando en el lugar de un avión de guerra soviético abandonado. Están tratando de repararlo y llenar los agujeros de bala con algodón, e incluso atarle cuerdas e intentar resucitarlo y volarlo como una cometa. Aquí quería filmar a niños porque en cierto sentido representan una especie de mundo de fantasía: están dispuestos a olvidar un poco para seguir adelante, algo de lo que la generación de sus padres es menos capaz. Los niños abordan el tema de la violencia desarmándolo a través de la alegría.
La película está muy bien filmada y me recuerda las vistas cinematográficas icónicas del cineasta armenio-georgiano Sergei Parajanov. ¿Es una influencia en tu trabajo?
En realidad, la obra se inspiró en la obra maestra de Parajanov El color de las granadas (1968), así como en la belleza del cine post-revolucionario iraní, donde los niños a menudo se emplean como metáforas y símiles de problemas sociales mucho más amplios que reflejan la fragmentación de la sociedad.
Aunque ha expuesto internacionalmente, ¿cuál ha sido la acogida de su trabajo en Afganistán?
Mis primeros trabajos en Afganistán fueron recibidos con curiosidad y placer. Hay que entender que allí hay una audiencia de arte muy limitada; sigue siendo un fenómeno nuevo. Creo que después del desastre que sufrió Afganistán, la gente necesita mirar cosas que no les son familiares. La sociedad todavía se está recuperando y todavía hay mucho trabajo por hacer en términos de reconstruir una infraestructura para la sociedad civil y el arte contemporáneo. Nada puede cambiar realmente hasta que cambie la cultura social más amplia.
En su trabajo encargado para dOCUMENTA13, creó una instalación de video en dos pantallas filmada en una película de 16 mm llamada What We Have Overlooked (2011) que exploró en forma visual poética una narrativa que involucra a un hombre que intenta plantar una bandera en el mar, pero falla y eventualmente muere. ¿Es esta obra una metáfora visual de la situación en Afganistán?
En algunos casos sí lo es, pero también es una metáfora de una situación que está desequilibrada y donde no hay una base sólida, como el protagonista de la película que busca una base en la que plantar su bandera, pero finalmente falla. También hay un mensaje más amplio aquí que explora la idea de nacionalismo y orgullo, y la relación precaria que una tiene con la nacionalidad. La bandera es un símbolo abstracto pero para muchos es una marca de identidad patriótica y para otros un símbolo de escepticismo.
