Por Helge Meyer.
Traducción Mundo Performance.
Este artículo se dividirá en dos partes. En la primera parte, intentaré hablar del dolor en general: ¿Cómo sentimos dolor? ¿Cuál es la historia del dolor? ¿Cómo existe el dolor como imagen en las artes?
La segunda parte relacionará el concepto del dolor como imagen o metáfora en el arte de la performance: ¿Qué artistas utilizan el dolor como imagen en el performance art? ¿Qué tipo de dolor utilizan y por qué razón?
La posibilidad de sentir dolor es importante para el ser humano. Es esencial. Incluso la experiencia más leve de dolor es útil para corregir nuestro comportamiento o darnos una señal de alarma. Sin estas señales, no reconoceríamos cuándo nuestro cuerpo está herido y, por lo tanto, las heridas más leves podrían causar graves problemas de salud a través de inflamaciones cuando no se reconocen. Las personas que tienen una grave incapacidad para sentir dolor viven en un peligro constante. Cuando son niños no pueden jugar como los demás porque si se caen o se golpean con algo son incapaces de decidir si tienen que interrumpir sus actividades a causa de una herida o no. El dolor puede considerarse una ayuda y una característica del ser humano.
Allan Basbaum escribe en su ensayo «Unlocking the secrets of pain:The science»: «El dolor no es sólo una irritación, que se transmite de diferentes maneras, sino una emoción compleja, cuyo carácter no sólo se basa en la intensidad de la irritación, sino en la situación en la que se siente el dolor. Y lo más importante es la situación afectiva y emocional del individuo. El dolor como irración somática es lo mismo que la belleza como estímulo visual: ambas son experiencias muy individuales».
Estoy seguro de que esta forma de ver el dolor también desempeña un papel importante en el uso de imágenes dolorosas en el performance art, como mostraré más adelante.
En la historia hay innumerables ejemplos que ilustran la idea de que el dolor no es sólo un problema biológico o químico, sino también la experiencia de una búsqueda de interpretación.
El significado religioso del dolor, por ejemplo en el cristianismo, se explica como un castigo de los dioses, como un largo acto de sufrimiento y penitencia. Puede verse en paralelo al sufrimiento de Jesucristo herido en la cruz. El dolor es el castigo por el pecado original de la humanidad. Se convierte en el signo de la desobediencia humana contra Dios.
En esta dirección, el dolor motivado por la religión permite también la interpretación del dolor como prueba de confianza o método para la redención.
En algunas culturas, por ejemplo los aztecas, el dolor ritual de las víctimas que eran asesinadas por dioses brutales, era un intento de comprar la paz a través del sacrificio de la vida. Daban a los dioses una altura simbólica de dolor para detener un sufrimiento increíble para toda la cultura que podría ser enviado por los dioses enojados. Este tipo de martirio también puede desempeñar un papel en algunas motivaciones de los artistas para sufrir en su trabajo. Así que el dolor fue por algunas razones llevado de un estado personal a uno público. Como los flagelantes, que recorrían las calles en tiempos de peste para herirse en público y mostrar su voluntad de penitencia y la esperanza de la misericordia de los dioses.
El dolor fue y es un contenido para pintores y escritores. En todas las épocas trataron de encontrar imágenes y metáforas para el fenómeno del dolor.
En el siglo XX hay algunas visiones personales del dolor por parte de artistas. Por ejemplo, «Der Schrei» de Edvard Munch muestra un momento autobiográfico de miedo y dolor. Munch, que tuvo que pasar por muchos traumas familiares, fue capaz de llevar una especie de emoción vigorosa a una obra de arte.
La artista mexicana Frida Kahlo es otro ejemplo. Hizo visible su propio sufrimiento en una serie de autorretratos que muestran su dolor constante tras un accidente en su juventud. Llevó el dolor personal al arte con un lenguaje artístico muy duro y emotivo.
El gran problema del dolor en general es la posibilidad de comunicar el dolor:
El dolor es diferente a todas las demás experiencias físicas porque sólo es él mismo. El dolor no tiene objeto. No hay «dolor desde algo» o «dolor para algo», como puede haber hambre o sed por algo. El dolor permanece sin objeto. Pero en su experiencia individual, física, el dolor es absoluto y total.
Cuando alguien sufre dolor, es imposible ignorarlo: el dolor se convierte en el sentimiento principal que cubre cualquier otra emoción. Pero al mismo tiempo no es posible comunicar esta experiencia.
Aquí quiero citar al autor Hans Peter Dreitzel en: «Vom Menschen – Handbuch Historischer Anthropologie» :
«Para alguien que tiene dolor, el dolor es incuestionable e indudablemente presente. Así que se puede decir que tener dolor es la prueba más plausible de lo que significa tener certeza. Para la otra persona, la misma experiencia es tan incómoda de obtener, que «oír del dolor» puede tomarse como ejemplo para la duda. Así que el dolor se presenta como algo que no se puede comunicar. De eso no se puede dudar por un lado, pero no es demostrable por otro».
El arte de la performance tiene la oportunidad de ser, en cierto modo, el medio para la comunicación y el cambio: El tratamiento radical de sus propios cuerpos puede hacer que los performers se conviertan en una especie de representantes:
Cuando Gina Pane dijo que con sus acciones corporales quería «protestar contra un mundo en el que todo está anestesiado», se estaba rebelando. Utilizando su propio cuerpo como señal contra el poder, que obliga a las mujeres a someterse a las reglas de enmascarar sus propios cuerpos en belleza y bondad. Con cortes de cuchillas de afeitar en la lengua y los brazos, destruyó la imagen del narcisismo femenino y el papel pasivo de la mujer como objeto. Para ella, «la herida es la memoria del cuerpo, memoriza su fragilidad, su dolor y, por tanto, su existencia «real». Es una defensa contra el objeto y contra la prótesis mental». (Gina Pane en Kathy O`Dell: «Contrato con la piel»)
Pero este lenguaje en las performances no sólo tiene relación con las imágenes en el mundo del arte: Hoy en día, la «guerra contra el cuerpo» de las mujeres es visible cuando cada vez más chicas jóvenes sufren anorexia nerviosa o problemas como cortarse la piel para intentar convertirse en la imagen que los medios de comunicación transmiten.
La artista que quizás trabaja de forma más consecuente en la modificación de su propio cuerpo como material es la performer francesa Orlan. A través de varias operaciones quirúrgicas durante su obra «La ReINCARNATION DE SAINTE ORLAN» cambia su cuerpo para siempre. Utiliza varias imágenes de mujeres pintadas o esculpidas por hombres por diversos motivos y deja que los cirujanos plásticos manipulen su rostro siguiendo estas imágenes. Orlan llama a su obra «Arte Carnal».
(cita)
«Carnal Art es un autorretrato en el sentido clásico, pero realizado a través de la tecnología de su tiempo. A medio camino entre la desfiguración y la figuración, es una inscripción en la carne que nuestra época hace posible. El cuerpo ha dejado de ser el ideal que representaba y se ha convertido en un «ready-made modificado» (Declaración de Orlan).
Artistas más jóvenes como Kira O`Reilly utilizan la idea de la marca del cuerpo en un contexto cercano. Con sus recortes, Reilly «aborda el cuerpo como un lugar en el que se entrecruzan lo social, lo político y lo personal» Sus acciones sintetizan y problematizan los materiales y discursos del cuerpo en relación con la memoria, el trauma y el género. Propone la superficie del cuerpo como un material poroso que recuerda una porosidad similar existente entre el interior/exterior y lo privado/público.
El performer irlandés Andre Stitt opta por una forma muy distinta de enfrentarse al dolor:
Su pasado personal, que incluye adicción a las drogas, alienación y depresión, le llevó a realizar actuaciones muy físicas, pero también profundamente psicológicas, en las que, por un lado, el cuerpo masculino es tratado con duras torturas físicas, como golpear una bañera de acero durante horas, gritar, llorar y verter cualquier tipo de líquido sobre él. Por otro lado, hay una fuerte búsqueda de un subidón catártico comparable al de los accionistas vieneses. Pero toda su obra está relacionada con su experiencia personal como ser humano: (Cita)
«Esto podría venir de alguna parte de mi infancia que tenía que ver con esa separación de una realidad de la que todo el mundo participaba, pero que a menudo me confundía. En realidad, no sabía cómo participar en las situaciones. Era como si la gente tuviera ese pequeño libro de reglas sobre cómo comportarse y yo no lo tuviera» (Andre Stitt en:Performance Research 1 Londres 1996)
Stitt intenta derribar los muros que la sociedad construyó para controlar a sus participantes. Utiliza la figura tradicional del embaucador. Se trata de una especie de pícaro sagrado que se encuentra en casi todas las culturas. El trickster representa el orden perturbado, su humor es creativo pero también destructor.
En las teorías psicoanalíticas de C.G. Jung, esta figura es capaz de transformar lo insensato en algo que tiene sentido. Es el símbolo de todas las cualidades oscuras de un personaje. Cuando aparece significa que hay una especie de problema dentro de una sociedad que necesita ser reparado.
Stitt se identifica mucho en sus performances con estas teorías:
«El artista se erige en la encarnación de esta figura embaucadora contemporánea que mezcla el bien y el mal, que manifiesta los opuestos, que entra y sale de la muerte, que se ríe del lado oscuro. Las actuaciones se convirtieron en un ritual, un viaje al corazón de las adicciones contemporáneas. Los temas recurrentes han permanecido: cuestiones de poder, control, opresión, manipulación, libertad, la mercantilización de la conciencia humana/natural. En el centro de estas preocupaciones está la relación entre la adicción humana, el miedo/destrucción, el narcisismo de grupo, la pérdida emocional y espiritual y el viaje hacia la redención». (Andre Stitt en: Apparition, Apparatus, Akshun, Londres 1996)
En una performance de Ben d’Armagnac de 1978, el artista estaba tumbado en la terraza del Museo de Brooklyn de Nueva York, mientras un fuerte chorro de agua le salpicaba constantemente el corazón. Su pecho subía y bajaba rápidamente, mientras se oía su fuerte respiración por los altavoces. Los espectadores describieron esta actuación como muy conmovedora. En un texto sobre esta obra, Antje von Graevenitz cita el término de Nietzsches de «un momento repentino de emoción, en el que las nociones de espacio y tiempo para el presente y el futuro se desvanecen y un sentimiento de horror se apodera de todo». Tal vez estos sentimientos de horror sean los primeros pasos de una conexión real con un espectáculo que uno ha visto.
El neurocientífico Christian Keysers descubrió que en nuestro cerebro hay neuronas espejo que hacen posible que sintamos empatía. Cuando estas células reciben la influencia de algo que vemos (por ejemplo, un espectáculo en el que alguien se hace daño a sí mismo), hacen posible que nos sintamos como si nosotros mismos nos hubiéramos hecho daño. El cerebro es capaz de reflejar a otra persona. En mi opinión, este efecto es muy importante en la forma directa de ver una performance.
Se establece una especie de diálogo energético con la audiencia. La audiencia puede sentir toda la intensidad del artista (si el artista está realmente presente y concentrado en su trabajo). A veces, el «flujo» (Mihaly Csikszentmihalyi utilizó este término para describir una especie de compromiso total en la actuación y la conciencia) que siente el performer se transforma en audiencia. Se puede dudar de los efectos catárticos, pero a veces parece que la emoción insoportable de una performance puede tener efectos similares en los espectadores.
El performer indonesio Yoyo Yogasmana utiliza acciones orientadas a la violencia para averiguar los niveles de emoción humana y los sentimientos de la gente cuando ven la realidad de herir a otra persona. Se deja atar con cuerdas por la audiencia y después ésta controla la fuerza con la que se tira de las cuerdas y se hiere al Performer.
Para Yogasmana, su obra tiene que ver con la situación política y social de Indonesia. En una correspondencia con él, dijo que la gente en Indonesia «siempre piensa en cómo ganarse la vida, pero olvida sobre todo cómo ser humano». Para él es casi demasiado peligroso realizar sus acciones en su país porque la distancia de la gente es demasiado grande, por lo que existe el peligro de ser estrangulado por la audiencia.
En Europa del Este, el uso de imágenes dolorosas tiene otra historia y otra dimensión que en la cultura occidental. El aislamiento político y económico dio lugar a un movimiento muy fuerte de obras corporales en el pasado y sigue dando lugar a muchas posturas extremas.
Petr Stembera, de la República Checa, hizo una obra llamada «Injerto» en Praga en 1975, en la que se puso una flor en el brazo para «entrar en contacto real con la planta». Después sufrió una contaminación sanguínea. En otra colaboración con Tom Marioni (Joining, 1975) los dos artistas dibujaban dos círculos en sus pechos desnudos con leche y cacao y dejaban que hormigas hambrientas se movieran alrededor de los dos círculos. Los círculos debían representar su hermandad en el conflicto entre Oriente y Occidente. Otros artistas, como Jan Mlcoch, encontraron imágenes metafóricas para el aislamiento de Oriente, como en «Hanging- The Big sleep» de 1974. En esta situación, Mlcoch estaba colgado bajo el tejado de una casa, atado por tres puntos de su cuerpo, con los ojos cubiertos por una máscara negra y los oídos tapados con cera. Esta imagen parece recordar a los rituales arcaicos de iniciación y, por otra parte, tiene un fuerte sentido político. El artista utiliza su cuerpo para mostrar la imposibilidad de reaccionar ante la violencia de las instituciones.
La dimensión política de las performances de arte corporal en cuestiones de feminismo, represión religiosa o persecución étnica es evidente. A veces el dolor de ser castigado es mucho mayor de lo que cualquier obra de arte en vivo podría traducir en una imagen. Pero los performers de todo el mundo intentan encontrar una forma de comunicarse con su propio cuerpo para encontrar soluciones, para hacer visibles los vínculos ocultos de nuestra sociedad.
A veces arrastrarse por un campo de cristales rotos como hizo Chris Burden en «Through the night softly» en los años 70 o Boris Nieslony, que recientemente hizo una imagen similar rodando brazo en alto con una piedra por el suelo, es la única posibilidad de comportarse contra el entumecimiento y la impotencia.