Chantal Akerman: La entrevista de pijamas

Por Nicole Brenez

Conocer a Chantal Akerman es vivir la experiencia de un ser sin modelo: un ser de una fuerza fuera de lo común, capaz de sacar adelante la creación de una película de un pozo con los peores problemas de producción, como aquellos a los que tuvo que hacer frente durante La Folie Almayer (2011); una persona de una inmensa vulnerabilidad a la hora de evaluar, en toda su extensión, cómo se ofrece a los demás, incluso cuando no representan un poder de ningún tipo, ni político, ni económico ni simbólico. Esta criatura se revela capaz de los gestos más extraordinarios, pequeños y grandes, como los pájaros de Pasolini. ¿Qué otro cineasta, por ejemplo, ha ofrecido todos sus ahorros a un productor en bancarrota, como hizo Chantal Akerman con Paulo Branco en 2008? Espontáneamente, sin que se trate nunca de un acto de obediencia, sino de una evidencia existencial que se acurruca en una expresión filosófica, Chantal Akerman vive y actúa día tras día según la enseñanza de Emmanuel Levinas: pensar a partir del Otro. Veremos de qué manera esto estructura una ética y una concepción de la imagen, articulando por un lado la iconofobia, es decir, el rechazo de la imagen idólatra («en el Tratado Sanedrín se lee: uno nunca debe decir a otro, espérame junto a tal ídolo», Maimónides, Leyes relativas a la idolatría); por otro lado, lo figurativo, una relación analítica con el mundo fundada en un profundo conocimiento del conjunto de proyecciones complejas que constituyen los intercambios humanos, que el cine puede tomar legítimamente como un material propio.

En medio del calor del verano de 2011, aunque ocupada con el estreno de su nueva película, Chantal Akerman me ofreció todo el tiempo necesario para elaborar esta entrevista, que volvió a leer y corrigió llenándola de «no lo sé»; rechazando con tenacidad y exactitud, como es habitual en ella, cualquier pretensión de maestría. He organizado la riqueza de este material como una enciclopedia pequeña y privada, tanto alfabética como cronológicamente, entremezclando algunos comentarios sobre las películas elegidas por Chantal para la carta blanca ofrecida por la Viennale y proyectada en el Filmmuseum. El título de la entrevista es, claro está, un homenaje a la comedia musical de 1957 The Pajama Game, de George Abbott y Stanley Donen (el golden eighties de su época), que, como tan bien escribió Jean-Luc Godard, permite acceder a un disfrute «extremo» de la libertad, al «placer y la necesidad de bailar».

Akerman

Vamos a darle a esta entrevista un marco concreto: es julio de 2011, acabas de terminar La Folie Almayer, y estamos hablando con un telón de fondo lleno de violentas crisis económicas y revoluciones. ¿Cómo te enfrentas a todo ello?

Nací en 1950, en una familia muy pobre, pero en el contexto de la posguerra; las cosas se iban poniendo cada vez mejor, al menos en el mundo occidental. Hoy en día es complicado imaginar lo que sucederá una vez hayamos suprimido todo lo que permite a la gente vivir de manera mínimamente decente. O quizá, por desgracia, no sea tan difícil de imaginar.

¿Crees que la próxima revolución podría venir de la extrema derecha? ¿Que la revolución de la Primavera Árabe podría quedar suprimida por los fundamentalistas?

Quizá, quizá, sí, hay días en los que me digo eso. Siempre imagino lo peor. Por desgracia, la Historia ha tendido a darme la razón. En 1941, los americanos sabían que habían ganado la guerra, y empezaron a organizar la fuga de cerebros de los altos mandos nazis con ayuda del Vaticano. En 1972 designaron a un criminal, un viejo oficial de las tropas de asalto, para que estuviera al frente de la ONU [Kurt Waldheim, Secretario General entre 1972 y 1981]. El poder no tiene alma. No puedes sorprenderte por nada. Hoy, los lobbies neoliberales insisten en que recortemos los presupuestos en educación, en sanidad, en programas de asistencia a los más necesitados –todo lo que hace que podamos vivir en este mundo–. Hace dos años, durante la primera crisis, estaba en Miami, y en el barrio haitiano vi todas las casas multicolores cerradas y hechas una barricada. Quería pintar sobre algunas sábanas de diferentes colores y escribir una banda de sonido a partir de lo que le ocurría a las personas que habían vivido en aquellas casas, y hacer una instalación.

¿Por qué no lo hiciste?

Cuando no lo hago enseguida, pierdo el impulso. Y de todos modos, tenía que preparar Almayer, pero lamento no haberlo hecho.

Amour fou

«El declive de un europeo en Malasia. Eso es sobre lo que [Joseph] Conrad quería escribir cuando empezó su primer libro, Almayer’s Folly (1895)». Así comienza tu nota de intenciones de la película, antes del rodaje.

Sí, la primera nota. Ha habido muchas más.

Al menos yo, finalmente, he visto una película centrada en los sentimientos primarios, una película sobre el amour fou, un retrato de un hombre que siente un terrible amor por su hija. ¿Es algo así como un retrato idealizado de tu padre?

No, no, en absoluto. No creo que tengamos que rebuscar en mi autobiografía. Es aprisionarnos. Se trata del problema del amor en general: ¿es el amor hacia la otra persona o hacia uno mismo? Almayer se deja llevar por el amor que piensa que siente por su hija; superado por su desastre de vida, no le queda nada más. (Representa el lado ansioso y depresivo que su hija no tendrá.) Su hija y él representan dos vertientes, y ambos personajes están en mí: la hija, que desea dejar el hogar, tal y como lo hice yo cuando era adolescente; y el padre depresivo, que, como yo, está sumergido en su propio sentimiento de la pérdida de sí mismo. Volvemos a caer en la autobiografía. Sería mejor no hacerlo. De todas formas, así es como me explico la película a mí misma, por ahora, y ese fue mi deseo a la hora de hacerla, pero todo es siempre más complicado. O a veces más sencillo.

Cuando leí el libro de Conrad, quedé cautivada por un pasaje: el padre va a hablar con su hija para que ella se quede con él, para que vuelva. Me hizo llorar. No sé por qué ni cómo, pero creí en esta emoción de manera genuina. No es lo colonial lo que me interesó. Esa misma noche vi Tabu (1931) de Murnau, y sentí una especie de chispa entre esta escena y Tabu. Fue de esa chispa de donde surgió el deseo de hacer esta película.

¿Qué es lo que quiere exactamente Almayer para su hija?

 Para su hija, no lo sé; él necesita una razón para vivir. Para existir. ¿Qué podría darle a su hija? Nada. Cuando ella se marcha con un chico a quien no ama, lo hace porque cualquier cosa es mejor que quedarse junto a su padre. Es su madre quien la anima; su madre es más pragmática. Quizá sea mejor aprender a conocer para luego poder amar, como solía suceder en los matrimonios concertados. Poco a poco, pueden aprender a respetarse mutuamente. Bueno, a veces. En el fondo, no lo sé.

El final de la película, con Mouchette rodando hacia el río, es tremendo. Con tan poco, Bresson nos hace sentir tantas cosas sobre el mundo: Mouchette rueda con todos aquellos que fueron sacrificados; con todos aquellos que no sólo fueron violados, sino destruidos. Con todos aquellos que rodaron por el lodo.

Mouchette prefiere permanecer bajo una forma de solidaridad con su cazador-violador, y morir, en lugar de estar con los viejos dignatarios lugareños.

Sí, no sé. Quizá. Sólo recuerdo el final. Cuando estaba rodando D’Est (1993) en Ucrania, nos quedamos sin gasolina. Algunos campesinos sacaron la gasolina de sus coches con un sifón y la compartieron con nosotros, pero luego no querían que nos fuéramos y prepararon un festín. Por pobres que fueran, se unieron para poder ofrecernos un poco de comida, como si fuéramos reyes. No conocían a Prokofiev o Shostakóvich, pero sabían que cuando alguien tiene hambre, tiene que comer. El propio Stalin «olvidó» hacer una planificación de los arados, causando una hambruna en Ucrania que provocó la muerte de siete millones de personas. A pesar de que venía de allí, de Ucrania. Nada es simple. Sin embargo, esos mismos campesinos podrían haber masacrado a los judíos en la guerra. Los mismos campesinos u otros.

Lo que resulta tan aterrador en Mouchette es el deseo tan feroz de morir, esa afirmación de la muerte. Mouchette lo intenta tres veces, hasta que consigue ahogarse.

Sí, a menudo sucede así cuando uno quiere morir: sigue intentándolo y entonces lo consigue. También es una película sobre Francia, que podría ser tan hermosa, y que sin embargo esconde un cierto horror. Además, Mouchette va a ser enterrada, la tierra está asociada a la matanza. Por eso desconfío de la tierra. Blanchot escribió un texto hermoso sobre los judíos y el nomadismo en La conversación infinita (1969): habla del nomadismo y del libro. No a la tierra, no a las matanzas. Blanchot explica que la tierra equivale a la sangre y que el mundo no es otra cosa que un enorme cementerio, todavía sangriento, mientras que el libro puede aún ser una tierra sin sangre. Vivir sin una tierra propia supone correr el riesgo de que todo se convierta en un enorme cementerio. El nomadismo es hermoso y heroico, ¿pero hace falta ser heroico todo el tiempo?

Confianza

Siempre he pensado que mi madre era la mujer más guapa y que sentía un amor loco por mí, igual que yo por ella. Pero al final me di cuenta de que no podía querer a nadie, salvo a sí misma, y ni siquiera completamente. Tuvo que aprender eso para poder sobrevivir en los campos. Quererse para sobrevivir. Era una especie de fuerza.

Sólo mucho después me di cuenta de que mi padre me quería. Cuando estaba a punto de morir, me di cuenta de que quería que estuviera a su lado. Lo único que le hacía sentir mejor era que yo le cantara canciones en yiddish; creía que yo era su madre, que tenía 75 años. Sólo le relajaban mis canciones. En fin, eso creo, o eso quiero creer. Tenía una embolia cerebral detrás de otra. Le operaron del corazón y no fallecía. No, su corazón le hizo mantenerse vivo, mientras que el resto de su cuerpo agonizaba y se caía en pedazos. Llamé al médico para que le desconectaran. Ya era suficiente. No se puede vivir con sólo un corazón. El médico aumentó la dosis de morfina. Tres días después mi padre se murió. Fue mi primer acto como adulta. Mi madre me seguía diciendo: «Siempre serás mi bebé». Tomé la decisión prácticamente sola, sin decir una palabra a nadie, de manera bastante tranquila.

¿Qué edad tenías?

45. Es una de las mejores cosas que he hecho en mi vida. Haces algo por otra persona, algo que es difícil para ti. Cuando tuve mi primera gran crisis maníaca, mi padre vino al hospital con mi madre; luego me escapé del hospital, me fui a Bruselas, mi madre salió corriendo y yo me quedé sola con mi padre. Estuvimos hablando durante horas, sin darnos cuenta de que se estaba yendo la luz. Era mi padre quien estaba allí por mí, no mi madre. Aquello era demasiado para ella, después de lo que había vivido. Le pregunté a mi padre: «Cuando me fui con 18 años, sin un céntimo, ¿no temiste por mí? ¿No te dio miedo de que me convirtiera en una puta, una drogadicta, etc.?». Me respondió: «No, yo confiaba en ti». Mi padre nació en 1919, en una familia ortodoxa; era un Padre de verdad, no como los de ahora.

Un patriarca.

Sí y no. Un padre a la antigua. Es fuerte que tuviera confianza. Me dejó marcharme sin un duro, sin duda deliberadamente. En realidad no lo sé.

Deseo

Vivía en una buhardilla sin calefacción. Fue en el invierno de 1968, todo estaba helado. Vivía en el número 86 o el 88 de la Rue Bonaparte, y no había agua. Frente a mí vivía una pareja de ancianos, un pintor y su mujer, en dos buhardillas en la que habían vivido toda su vida. Yo sólo tenía una lámpara que colocaba sobre mi vientre para entrar en calor. Iba a la Ciudad Universitaria, me paseaba con mi colchón de espuma de tres centímetros de espesor. Allí conocí a muchísima gente, todos extranjeros, y vivía con ellos o me acogían. A veces tenía que dejar mi ropa en el pasillo. El hielo era consistente en el cristal de la ventana de mi habitación. Nunca he vivido de manera lujosa, pero en Bruselas, al menos, nuestra casa estaba caliente. Mi padre debía presentir todo aquello, pero me dejó marcharme; obviamente, sabía que iba a arreglármelas. París era la ciudad soñada, la ciudad de los escritores, y yo quería dedicarme a escribir en París, viviendo en una buhardilla. No en Bruselas. Mi prima vivía en París, me daba algo de dinero por cuidar de su hija. No cogía el metro; caminaba. Pero sigo sin conocer París, todo aquello se ha borrado.

Tratas esta cuestión de la pobreza y de la libertad en muchas de tus películas. Almayer es un ejemplo, cuando Niña se escapa del internado y se pasea por las calles, completamente desprovista.

Sí, por supuesto. Trabajas con tu propia experiencia. Es todo lo que tienes. Después, viví en la Rue Croulebarbe, en el mismo edificio que François y Noëlle Châtelet. Vivía con Alex, un joven que estaba aprendiendo chino y estudiando la obra de Lao-Tse. Iba a Vincennes a escuchar a Deleuze y a Lacan. Lacan era muy sarcástico, sobre todo con las chicas; repetía sus preguntas para burlarse de ellas y ridiculizarlas. Ya había empezado con sus nudos borromeos, nadie le entendía. A Deleuze sólo le vi una vez, no lo recuerdo bien, pero sí la atmósfera: era alegre, apasionado, divertido. Conocí a Alex cuando tenía 13 años, a través del DROR, un movimiento judío sionista-socialista. Alex tenía una pequeña ayuda para vivir, y se vino conmigo. Tenía un pequeño hornillo, y yo compraba lo que estuviera más barato, como zanahorias y arroz; todo era muy monótono. Había duchas y calefacción de suelo, que a nadie le gustaba. Alex quería llevarme en autostop a Japón, pero le dejé. Era guapo, a pesar de su acné. Se suicidó. Me enteré mientras estaba haciendo cola para ver una película. Otro que quería convertirse en Rimbaud. Hablaba muy poco sobre sí mismo.

Cuando estabas en tu buhardilla, ¿qué escribiste?

Escribí Je, tu, il, elle, pero en forma de relato, no como una película. Unos años después [1974] hice la película. Hice autostop para volver a Bruselas y ver a esa chica, Claire, que sale en la película, y viví todo tipo de aventuras con los camioneros que me recogieron en autostop. Era peligroso, pero es así como vivíamos en esa época. También ayudé a mi primo Jonathan a escribir una obra teatral sobre Van Gogh, y leí las cartas de Vincent a su hermano Theo. Luego me derrumbé, me rapé el pelo; volví a casa, y mi padre se quedó en shock. Fue, por supuesto, un acto de automutilación.

Dirección de actores

¿Sueles contar esos episodios de tu vida a tus actores, de manera que puedan comprender los detalles de las escenas que están interpretando?

No. No les cuento nada de eso. Cuando hago una película, no pienso en nada parecido. La película ni siquiera tiene que ver con ello. Aquí, estoy hablando, me dejo ir. Estoy hablando, porque pienso que tú quieres escuchar. Pero una película es otra cosa. No digo demasiado a los actores. Simplemente intento elegir bien. Eso es todo. Para Almayer no hicimos ensayos, no les di instrucciones; les di un espacio y ellos lo aprovecharon. Cuando se movían, los seguíamos, como en un documental. Cada uno de ellos era libre de hacer lo que quisiera, o casi libre.

Rémon Fremont es un gran operador de documental; fue con él con quien filmé Sud (1998), D’Est, De l’autre côté (2002) y una película narrativa, Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994). Al final del rodaje, acabó llorando en mis brazos, me dijo que nunca había estado tan contento. Todo el mundo estaba realmente feliz; todos se sentían como si tuvieran su propio espacio para respirar y, al mismo tiempo, en armonía con los demás. Especialmente Stanislas Merhar, que entendió el camino que estábamos siguiendo sin que apenas le dijera nada. Sólo le hice alguna sugerencia, siempre de forma discreta. Mientras actuaba, Stanislas hablaba sobre sí mismo, o eso creo, sobre su propia relación con la vida, o con la no-vida; yo lo escuchaba y lo aceptaba. Cuando nos conocimos por primera vez, para La Captive (2000), no dijo una sola palabra al equipo durante el rodaje, excepto a mí y a Sylvie [Testud]. Todo el mundo creía que era un tipo altivo, pero no, simplemente era un poco «autista». Entraba al plató y sólo podía ver su trabajo. Tenemos una relación muy fuerte que nada podrá deshacer. Confiamos por completo el uno en el otro. Ese respeto mutuo que logramos alcanzar hace que todo sea muy tranquilo entre nosotros; nunca se traicionará ese respeto, como suele suceder en el «cine».

Incluso en el caso del último plano, que es tan virtuoso e intrincado, ¿no preparasteis nada?

Nada. No lo necesitábamos. Hicimos que la silla en la que estaba sentado Stanislas se moviese hacia el sol, muy despacio. Hablaba, se callaba, escuchaba el sonido del río, me miraba y yo le indicaba que siguiera. La escena duró 10 minutos y yo escogí un fragmento.

Energía

Demuestras una energía sin precedentes. Conseguiste salvar Almayer de un agujero negro, de una enorme cantidad de problemas de producción, como ya había sucedido con gran parte de tus películas.

La energía me llega a sacudidas. Paso la mitad de mi tiempo en la cama. Por suerte, hay una ventana frente a mí y miro al exterior. Antes había una pared. Tuve mi primer episodio maníaco con 34 años. Mi vida cambió, algo se rompió. Parte de la energía que tenía cuando era joven se fue.

¿A qué se debió este cambio?

Antes sentía un tipo de energía en mi vida, con momentos de depresión, por supuesto, pero leyendo constantemente, tomando notas, sintiendo curiosidad por todo… Luego, todo eso se fue… Esa crisis me dejó noqueada. Caminaba descalza por la calle, invitaba a los pobres a casa, quería salvar el mundo. Imagina, ¡llamé a Amnistía Internacional para intentar que cavaran un agujero que llegara al otro lado de la tierra, hasta Siberia, por el que pudieran salir todas las personas encarceladas en los campos! Quería que llevaran a diez mil socialistas judíos a Israel para cambiar el gobierno y poder declarar la paz… Pero no vivía allí. Son los israelíes quienes deben saber lo que hay que hacer. No somos nosotros quienes podemos saberlo, viviendo aquí en total seguridad, de momento. Intento que los días terminen pronto. Me acuesto a las 17h, a las 20h, tomando pastillas para dormir. Sin quejarme. Es así. Me enfrento a mi enfermedad. Es una enfermedad como cualquier otra.

Entonces, ¿qué es lo que te da energía? ¿Cómo te describirías?

¿Cómo me describiría? Mi primera respuesta sería: «Soy una niña judía». Pero si me preguntaras «¿Qué significa ser judía?», no sería capaz de responder. He tenido que abandonar la comunidad judía para poder seguir adelante, pero a veces la echo de menos. Cuando veo a algún judío ortodoxo por mi barrio, saliendo de la sinagoga, con su sombrero negro, le digo: «Shabbat Shalom», y me siento bien. Es estúpido, lo sé, pero es así. Me miran de manera extraña, pero responden en voz baja: «Shabbat Shalom». En ese momento siento que pertenezco a ellos, o quizá lo contrario, que intento pertenecer, aunque sólo sea durante un segundo. Es divertido, porque además de eso, amo Israel, aunque sea en esta forma de exilio. Es una forma más. Normalmente me siento bien allí, por mucho que no esté de acuerdo con el gobierno. Al mismo tiempo sé cómo funcionan las cosas, para que Israel exista ha habido que actuar como los demás pueblos: hacer derramar la sangre y apoderarse de las tierras.

Cuando estás con un judío, aunque odies a los judíos, hay algo que está presente, algo sobre lo que no se habla (salvo en los judíos que se odian a sí mismos). No puede haber ningún antisemitismo ahí.

Sin embargo, fue un judío quien denunció a mi madre. Era el portero de una discoteca. Escondió a mi familia para sacarles el dinero, y cuando se acabó los denunció. Luego fue ejecutado por la Resistencia, era un Untermensch. Nada de esto es sencillo, y cada vez que digo algo, también me gusta decir lo contrario.

¿No te entran dudas al utilizar un término nazi?

No. En el caso de este hombre, no. Quizá debería dejar ese vocabulario para ellos, pero quedan las huellas.

Mi padre nunca llevó la estrella amarilla. Sus hermanas fueron escondidas en un convento, y las monjas intentaron que se convirtieran. Los judíos no tienen derecho al proselitismo, como los católicos o los musulmanes. Mis abuelos eran muy ingenuos; no podían imaginar lo que iba a sucederles, y pensaron que se los llevaban a trabajar. También robaron las pinturas de mi abuela.

Filmografía (anotada por la cineasta)

• Saute ma ville (1968) – Lo contrario de Jeanne Dielman. Charlie Chaplin, mujer.
• L’Enfant aimée ou je joue a être une femme mariée (1971) – Un fracaso. Se perdió.
• Hotel Monterey (1972) – Puedo respirar, soy una verdadera cineasta.
• La Chambre (1972) – Puedo respirar, pero acostada en mi cama. La hice justo el día después de acabar Monterey.
• Le 15/8 (1973) – Con Sami [Szlingerbaum].
• Hanging Out Yonkers (1973) – Se perdió. Trataba sobre los jóvenes drogadictos que estaban en los centros de rehabilitación de las afueras de Nueva York. Era muy bonita. La presté al INSAS [la Escuela de Cine de Bruselas] y nunca la encontraron, aunque no por no haberla pedido.
• Je, tu, il, elle (1974) – Inconsciente.
• Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) – Las cosas se complican. Había hecho lo que quería hacer, así que, ¿qué sería lo siguiente?
• News from Home (1976) – Me gusta. Aún no me he liberado de mi madre.
• Les Rendez-vous d’Anna (1978) – Dime que me quieres, Chantal. (Siempre mi madre).
• Aujourd’hui dis-moi (1980) – Sobre las abuelas. Yo ya no tengo a la mía; en la voz en off, mi madre habla de la suya.
• Toute une nuit (1982) – Fragmentos.
• Les Annés 80 (1983) – La canción.
• L’Homme à la valise (1983) – La ausencia.
• Pina Bausch. ‘Un jour Pina m’a demandé’ (1983)El horror sádico a través de la belleza.
• Family Business (1984) – Charlie Chaplin (yo) y Aurore [Clément].
• J’ai faim, j’ai froid [parte de Paris vu par… vingt ans après] (1984) – Mi amiga y yo. Una pequeña comedia musical no cantada.
• Chantal Akerman (en Lettre d’un cineaste) (1984) – «A rose is a rose is a rose», y «ceci n’est pas une pomme».
• Golden Eighties (1986) – Nos llevó cinco años. Les Années 80 era una prueba.
• Letters Home (1986) – Sylvia [Plath]. Con Delphine [Seyrig] como la madre, y Coralie [Seyrig] como la hija. Suicidio.
• New York, New York bis (1984) – Perdida. Tercer suicidio (Saute ma ville, Sylvia Plath, y de nuevo yo).
• Le Marteau (1986) – Cuatro minutos de duración, un encargo, vuelan los martillos. Una película sobre un artista.
• La Paresse [En Seven Women, Seven Sins] (1986) – Sonia [Wieder-Atherton] trabaja, yo me quedo en la cama.
• Rue Mallet-Stevens (1986) – Juego a ser piloto.
• Histoires d’Amérique (1988) – Los judíos. (En el exilio, como siempre).
• Les Trois dernières sonates de Franz Schubert (1989) – Deslumbramiento: Schubert. Mi entrada en la «verdadera» cultura.
• Trois Strophes sur le nom de Sacher (1989) – El debut de Sonia.
• Pour Febe Elisabeth Velasquez, El Salvador [En Contre l’oubli] (1991) – Catherine [Deneuve] cuenta cómo murió Febe Elisabeth Velásquez. Al final, abandona el plano, como si fuera demasiado para ella.
• Nuit et jour (1991) – Los adolescentes.
• Le Déménagement [En Monologues] (1992) – Sami [Frey]. Triste y divertida, como Sami. Hijo de la guerra.
• D’Est (1993) – Evocación de la guerra. Implosión.
• Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60s à Bruxelles [En Tous les garcons et les filles de leur âge…] (1993) – It’s a man’s, man’s world.
• Chantal Akerman par Chantal Akerman [En Cinéma de notre temps] (1997) – Nací en Bruselas, esa es la verdad.
• Un divan à New York (1996) – Muerte de mi padre.
• Le jour où (1997) – En esencia, un homenaje a Godard.
• Sud (1999) – James Byrd Jr. y la carretera. La carretera de la muerte. Sin ninguna huella, o casi.
• La Captive (2000) – Sí.
• Avec Sonia Wieder-Atherton (2002) – Sonia de nuevo.
• De l’autre côté (2002) – … Espejismos (Estados Unidos)
• Demain on déménage (2004) – Casi un éxito, debería haber actuado en ella.
• Là-bas (2006) – Chantal en Israel. Complicado.
• Tombée de nuit sur Shanghaï [En L’État du monde] (2007) – No funciona.
• À l’Est avec Sonia Wieder-Atherton (2009) – Sonia de nuevo.
• La Folie Almayer (2011) – Regreso a la ficción.

Garrel (Philippe)

También apareces en Elle a passé tant d’heures sous les sunlights (1985) y Les Ministères de l’art (1988) de Philippe Garrel. Philippe es tan sólo dos años mayor que tú y compartís las mismas referencias (Rimbaud, Godard), un mismo tropismo, minimalista y libertario.

No sé si tenemos las mismas referencias. Los chicos jóvenes sueñan con Rimbaud, pero la chicas no. ¿Libertario? No me veo representada por esa palabra. Estaba allí, por supuesto, y quería hacer películas, y era 1968. Sí, Godard desde luego, minimalista. Me acuerdo muy bien de cuando Philippe vino a mi casa para filmar Elle a passé tant d’heures sous les sunlights. No había dormido la noche antes. Tenía una cámara vieja que estaba medio rota. Tenía que apretar el objetivo con sus manos.

Por eso esa película es tan impresionante.

Es posible.

Godard (Jean-Luc), Pierrot le fou (1965)

A menudo has hablado sobre Pierrot le fou como la película que provocó tu deseo de hacer cine.

Sí, no se parecía a nada que hubiera visto antes. No sabía que el cine podía ser así. Me dio la fuerza, las ganas, un deseo enloquecido de convertirme en cineasta. Pero cuando la he vuelto a ver no me ha gustado tanto. Bueno, depende. Me gusta la parte que trascurre en el Sur y esa canción, Ma ligne de chance.

¿Y la explosión?

Ah sí, claro, la explosión lo que más. «Mierda, mierda, mierda».

Hitchcock (Alfred), Vertigo (1958)

Vertigo es una película visualmente sublime sobre el fetichismo, es decir, sobre el hecho de no ver a la otra persona, de hacerla una extensión de ti, de reducirla y negarla para alimentar tus propias neurosis. Hay tantas otras cosas que decir sobre esta película.

Como dijo Lacan, «un hombre nunca ve a una mujer».

Es una frase bonita. Pero entonces, ¿qué son un hombre y una mujer? Para la «mujer», debe pasar por el fantasma; no es el sexo lo que origina su orgasmo, se queda en algo polimórfico, como un bebé. La educación patriarcal le hace pensar que el sexo tiene que pasar por los orificios, mientras que en realidad se encuentra en otros lugares, sin que tenga que fetichizar su propio sexo, como hacen los hombres.

Iconofobia

Acabas de volver de Camboya, un país que ha tenido que salir adelante por medio de la supervivencia colectiva. ¿Cómo ha sido para ti este viaje por lo que se ha solido llamar el Tercer Mundo?

Ha sido una gran experiencia. Si no conoces su historia, no te lo puedes imaginar. Puedes tener la impresión de que se ha perdido una generación, pero no verás ninguna evidencia de ello en las personas, o más bien no dejarán que te des cuenta. Todo el mundo sonríe, es amable, alegre. Acabas preguntándote cómo fue posible el genocidio. Con los judíos, sientes el trauma. Lo que de verdad me sorprendió fue la reacción de la pequeña que interpreta a la Niña joven. Tenía seis años, no quería dejar que me marchara; cuando le propuse que viniera a Nueva York conmigo, le preguntó al traductor si yo tenía buen corazón. Son las secuelas del genocidio: lo más importante se convierte en la bondad. Natalia [Chakhovskaïa], una profesora de cello, decía lo mismo; había vivido en un mundo de constantes denuncias, donde el agua tenía que seguir su cauce para que el ruido de sus protestas no se escuchara. En ese tipo de mundo, es fundamental saber quién tiene buen corazón.

Pero Camboya no es el único Tercer Mundo. Nunca he ido a África, como cineasta no podría hacerlo; tienes que ir como médico. En el judaísmo, en principio, no se pueden mostrar imágenes; es una religión que prohíbe las imágenes. Algo de eso debe quedar en mí: nunca podría mostrar a la gente que se está muriendo. Lo he visto en algunas películas, en la de un joven cineasta austriaco en la que se ve a un bebé muerto delante de la cámara; o incluso en Fait divers (1983) de Raymond Depardon, en la que filma un cuerpo muerto justo después de suicidarse, mientras que alguien le pide que pare. Para mí es algo sanguinario, un crimen.

Abbas Kiarostami también filmó a un niño muriendo en ABC Africa (2001). Pero entonces, frente a la catástrofe, ¿qué se puede hacer?

Puedo señalar el camino, mostrar los lugares en los que los cuerpos están enterrados. Es mejor evocar, es más efectivo tanto para ti como para los espectadores. Al final, esas imágenes literales no conmueven; tienes que encontrar otro camino, de modo que las personas que se enfrentan a ello puedan seguir siendo ellos mismos y absorberlo en un cara a cara real con las imágenes. Por eso tiendo a filmar las cosas de manera frontal.

Pero una cara vista de frente, contra una pared, es un esquema plástico del arte bizantino y no existe nada más sacralizador. Por culpa del primer plano, como decía Epstein, el cine es «teogónico».

Pero es material y se mueve, incluso cuando parece fijarse. Y cuando evitas filmar con contrapicados y ángulos subjetivos, evitas el fetichismo. Cuando filmas frontalmente, colocas dos almas cara a cara, en una posición de igualdad, esculpes un lugar real para el espectador. Por lo tanto, no tiene nada de teogónico. Contemplas algo que está fijado. No hay párpado que pestañee, ni corazón que bata.

Por lo tanto, tu concepción de la imagen consiste en una batalla que se libra en dos frentes: por un lado, contra la literalidad del acto; por el otro, contra la producción de imágenes idolátricas.

Sí, normalmente, lo literal conlleva que uno esté más cerrado. Aunque depende de a qué llamemos literal. Para los judíos, el orden ético tiene que ver con la relación con el Otro, algo que Levinas analizó muy bien. Está frente a frente con el otro. Tu sentido de la responsabilidad comienza con esta confrontación cara a cara. Levinas diría: «Ahora que lo entiendes, no puedes asesinar». Esa es mi idea de la ética. Es por lo que siempre busco una igualdad entre la imagen y la persona que la observa. O por lo que busco pasar de un inconsciente a otro.

Individuo

El cine crea prototipos sobre las formas de vivir, de estar en el mundo. En tu trabajo, podemos ver que se entrelazan constantemente dos tipos de registros de lo individual: el individuo soberano, responsable de sus actos, creador de libertad; y el individuo que es una víctima de sí mismo, atormentado por instancias de despersonalización.

Sí, es verdad. Hacen falta diez hombres para transportar un cadáver o para cantar el Kaddish. No lo pueden hacer solos. Aparte de eso, tienes que estar seguro de ti mismo, no puedes glorificar demasiado al individuo. Por eso he hecho psicoanálisis durante unos diez o doce años, por épocas. Descanso y luego vuelvo. ¿Soy consciente de ser un individuo? Sólo sé que soy yo, aunque no sé qué significa ser uno mismo. Mi psicoanalista es como un amigo; repito lo mismo todo el tiempo, las mismas historias o las mismas situaciones que proceden de la Biblia –sobre todo, el juicio de Salomón, en el que se descubre a la buena madre–. También la de los cuarenta años que los judíos pasaron en el desierto hasta perder todo resto de esclavitud: esto es algo que no le sucedió a los negros ni a las víctimas de los campos. La idea es sublime: tomarse el tiempo necesario para despojarse de los restos, de los restos de esclavitud. En el caso de los campos, serán necesarias tres generaciones, según dicen. Mi sobrina más joven está enferma del estómago, tiene 27 años y pertenece a la tercera generación. En cuanto a mi madre, ella está deseando convertirse en bisabuela; está esperando a la cuarta generación.

Instalación

Desde 1995, con D’Est : au bord de la fiction, has trabajado habitualmente en instalaciones por todo el mundo, por ejemplo Woman Sitting after Killing (2001), Une voix dans le desert (2003) o Women from Antwerp in November (2008). A menudo, aunque no siempre, el material de esas instalaciones vuelve a aparecer en tus películas. ¿Cómo pasas de una a otra?

Una instalación es hacer cine sin problemas, es decir, sin tener que pasar por todas las condiciones penosas de la producción. Desaparecen todas las cargas del cine. Puedo trabajar sola, en casa, sin tener que esperar a encontrar el dinero. Es un trabajo artesanal, hecho prácticamente a mano, que me gusta mucho; no hay nada alrededor.

¿Cómo te instalas a ti misma frente a todo ese material que reúnes?

El proceso está mucho más cerca del documental que de la ficción. Cuando hago un documental, me convierto en una esponja que lo absorbe todo. Si empiezas con una idea preconcebida, es lo que obtendrás, pero no verás nada. Encerrarme a trabajar con el material para hacer una instalación se parece a rodar un documental: no sabes lo que sucederá. Esculpes tu material, va tomando su propia forma, y de repente, en un parpadeo, todo se vuelve evidente. En el caso de la ficción, tiene que haber una estructura, y por fuerza un principio y un final; alrededor de eso puedes mover los diferentes elementos, pero no de qué manera se enfrentan; tienes que seguir el hilo. En las instalaciones no sigo ese hilo, es algo mágico, pueden surgir una multitud de posibilidades cuando trabajo con el material; el material me hace avanzar. Trabajo en ello, se convierte en otra cosa y luego obtengo un resultado. La invención proviene de la transformación; el proceso es liberador y fascinante, un puro disfrute.

¿Cuáles son las diferencias en tus instalaciones? ¿Cómo ves su evolución desde 1995?

El principio siempre tiene que ver con la exploración de formas alternativas a la ficción unidireccional y con dejar nuevos espacios abiertos, siempre libres, para el espectador. Los dispositivos técnicos han cambiado, algunos son más complejos. No todas las instalaciones están relacionadas con mis películas. La última, Maniac Summer (2009), está formada por imágenes nuevas y casi aleatorias. Quería que la instalación funcionara como una serie de películas abandonadas, que permanecieran en proceso, como si estuvieran marcadas por algunos trazos persistentes después de una dispersión violenta. La estructura subyacente procede de los fantasmas de Hiroshima. Será mejor si te leo el texto que escribí para la ocasión:

«Esencialmente: de una película huérfana a otra, en curso.

Sin sujeto ni objeto.

Sin principio ni final.

Una película que implosiona.

Entre el Edén y la catástrofe.

En proceso. En fragmentos. Fragmentos de catástrofes.

Una película que se multiplica cuatro veces, a veces cinco, mientras se dirige hacia la catástrofe, cuando parece que se ha superado la velocidad de la luz.

Como en Hiroshima. Y como en Hiroshima, deja sus huellas, pero en proceso.

Una película que explota y se escurre antes de morir.

Al lado de ella, los fantasmas todavía se mecen. Continúan su danse macabre.

Una película que se repite hasta perder sus colores, como sombras, fantasmas, trazos.

Una película que se reorganiza en un paisaje,

Y que se separa.

Del blanco y negro al negro y blanco.

Casi no identificable.

A menudo, formas casi abstractas.

En esto puede convertirse una película huérfana.

Sin autor, sin tema, sin objeto. Muda».

Jeanne Dielman

Tu obra incluye una serie de autorretratos, y una figura majestuosa de la mujer que ha renovado la relación entre descripción y narración. Es la figura de una madre, Jeanne Dielman.

Cuando la estaba escribiendo, no entendía Jeanne Dielman. No la entendí hasta muchos años después: era también una película sobre los rituales judíos que se habían perdido, no sólo sobre una mujer obsesiva. Si era tan obsesiva, era para que no hubiera ni una hora de vacío, para evitar dejar paso a la ansiedad. Y cuando llega esa hora extra, toda su ansiedad sale a flote.

Entendí la película tras haber pasado por las crisis maníacas y haberme sometido al psicoanálisis. Quería que mi madre siguiera haciendo el Sabbat, que encendiera las velas; todo eso tenía que ver con la muerte de mi abuelo paterno (el padre de mi madre falleció en los campos), el hombre que había aceptado que yo fuera una niña. Cuando él murió, yo era muy pequeña todavía; me sacaron de la escuela judía de un día para otro, y fue un shock, porque se rompió el vínculo que mantenía con mi abuelo. Celebrar el Sabbat, para mí, significa revivir mi vínculo con este hombre que me aceptó en tanto que niña. Es un ritual verdaderamente hermoso, poderoso e incluso filosófico cuando lo comprendes. La idea del ritual tiene que ver con el paso de animal a humano. Según las reglas del dietario, tienes que saber qué productos llevan leche, o qué alimentos llevan otros componentes; tienes que pensar antes de comer, me encanta esa idea. No como «kosher», pero al menos conozco los principios. Sé por qué no puedes comer mariscos: porque nunca se desarrollan por completo.

Me haces pensar en Ken Jacobs, que una vez explicó que Tom, Tom, The Piper’s Son (1969) es una película sobre un ritual de iniciación sexual.

Se celebran muchos ritos sexuales, así los hombres pueden pensar un poco antes de follarse a una mujer. En el judaísmo el hombre tiene la obligación de complacer a su esposa. Si no lo hace, puede ser motivo de divorcio. Una de mis primas se divorció por esto. El viernes por la noche, el hombre tiene que complacer a su mujer, por lo que está obligado a conocerla y a olvidarse durante cinco minutos de sí mismo. No tienes que ser creyente para estar de acuerdo con esto. Por desgracia, los ultra-ortodoxos han cambiado todo esto y a menudo ha sido para peor.

¿Cuál fue tu experiencia cuando se estrenó la película?

En Cannes, al finalizar la proyección, la primera persona que se marchó fue Marguerite Duras. Enseguida rechazó la película. Dijo que ella no hubiera filmado el asesinato, que hubiera hecho una «crónica». «No ha entendido nada», pensé yo. Dijo que «esa mujer está loca», por lo que pienso que relacionaría el personaje con su propio mundo. Yo estaba muy enfadada. Para mí, esa mujer era como todas las mujeres que había conocido de pequeña. ¿Estaban locas, o más bien se trataba de buscar una forma de luchar contra la locura, contra la ansiedad?

Marguerite construyó algo en torno a sí misma que iba repitiendo y alardeando por ahí sin parar. A veces se crea una competencia con Agnès [Varda], pero Agnès es capaz de ofrecer momentos de gran generosidad hacia las mujeres, mientras que Marguerite sólo podía ser generosa con los hombres; los quería con locura. Hubiera sido mejor no conocerla. Pasamos tres meses juntas, porque Jeanne Dielman e India Song se estrenaron al mismo tiempo y se proyectaban juntas en los festivales. Marguerite estaba casi siempre en el lado malo, primero durante la guerra, luego en el Partido Comunista… pero hay destellos en su obra. Fui a ver Eden Cinema (1977) al teatro, y fue maravilloso. En el fondo, sí que me gustaba.

En realidad, siempre es mejor no conocer a «los creadores». Cuando alguien me dice: «Me gusta tu trabajo, me gustaría conocerte», siempre respondo: «Es mejor que no lo hagas. Voy a decepcionarte».

Levinas (Emmanuel)

Asististe mucho más a los seminarios de Levinas que a los de Deleuze o Lacan.

Sí, cada sábado iba a ENIO [la École Normale Israélite Orientale] en Michel-Ange Auteuil [la estación de metro]. Levinas comentaba el versículo de la semana. A lo largo del año, comentaba la Biblia, haciendo a un estudiante traducir un verso, y luego, sentado en una silla rodeada de libros, empezaba la exégesis: Rashi, Maimónides, etc… La forma de aprender con él era preguntando, negando, pero sobre todo preguntando. Ir a una yeshiva [una escuela religiosa judía] implica aprender el arte de la problemática y de la objeción, y esto es así desde hace milenios, desde la Biblia hebraica. El Talmud consiste en aprender a discutir, a cuestionarse las cosas, a desarrollar los pensamientos propios.

A adquirir un sentido de la dialéctica.

No creo que dialéctica sea la palabra adecuada. No. Y de todos modos es una palabra que está demasiado connotada por el marxismo, a pesar de que Marx fuese judío y que, en mayor o menor medida, debía estar influido por esta forma de reflexión.

¿Conservas algo de los seminarios de Levinas?

No, no tomé notas y olvidé casi todo después de mi primera crisis. Desde entonces tengo peor memoria. Fue un auténtico desastre, justo antes del rodaje de Golden Eighties, que no se llevó a cabo como yo quería.

Recuerdo que era una película que parecía estar fuera de lugar, muy explosiva dentro del paisaje de la época; nadie se esperaba un musical tan alegre y colorido. Ese tipo de emoción era justamente la contraria de la dominante del cine de autor de los años 80.

Siempre me pedían que volviera a hacer Jeanne Dielman, pero yo quería borrarlo todo, garabatear sobre el apellido de mi padre, no repetirme. Hice una serie de pruebas, como Les Années 80, que son seguramente más alegres que la película que salió, que adolecía de una falta de recursos, entre otras cosas. De todas formas, me divertí mucho escribiendo las canciones. [Canta].

Libro

Aparte de tus guiones para Les Rendez-vous d’Anna (Albatros, 1978) o Un divan à New York (L’Arche, 1996), publicaste dos libros: una obra de teatro, Hall de nuit (Night Lobby, L’Arche, 1992), y una historia, Une famille à Bruxelles (L’Arche, 1998).

Por muchas razones, creo más en los libros que en las imágenes. La imagen es idólatra en un mundo de idolatría. En un libro no hay idolatría, incluso aunque puedas idealizar a los personajes. Creo en los libros; cuando te sumerges en un gran libro, es como un acontecimiento extraordinario.

¿Qué libros fueron acontecimientos para ti?

Me sucedía más cuando era joven. Estos últimos años, un acontecimiento fue Vida y destino (1959), de Vasily Grossman, publicado quince años después de que falleciera. Y los Relatos de Kolima (1978), de Varlam Shalamov.

Dos historias rusas que documentan la guerra y los campos.

Sí. Siempre eso. Hubo héroes en los campos. Cuando tenía 15 años, mi madre trabajaba de noche en el campo, manufacturando suministros de combate para Krupp. Un soldado de la Wehrmacht visitó los campos y dijo: «No es normal que los niños estén trabajando por la noche», y la cambió al turno de día –pero todo lo demás, el encarcelamiento, la explotación, la muerte, ¡lo encontraba normal!–. Mi madre y sus tías fueron salvadas por una mujer mayor que daba un poco de pan cada día, para que pudieran vivir. Durante la marcha de la muerte, cuando los nazis vieron que estaban flanqueados por los americanos y los rusos, vaciaron los campos e hicieron caminar a los prisioneros descalzos, o con papeles para envolver sus pies, de un campo a otro. Mi madre no se dio cuenta, pero sus tías la llevaron en brazos cuando se desmayó, y le masticaban su comida para que ella pudiera comérsela.

«Este mundo ya no existe, tendré que llevarte», escribió Paul Celan.

Fueron salvadas por unos soldados franceses que se dirigían hacia otra parte. De repente escucharon a esas mujeres hablando francés; pararon, las envolvieron en sus abrigos y las llevaron al puente de Bremen, al lado americano. Las condujeron a un hospital y las fueron alimentando poco a poco, lo cual las salvó. Mucha gente murió al comenzar a comer de nuevo demasiado rápido.

Un lugar en la Tierra

Veo la voluntad con la que mi madre quiere vivir, a pesar de que todo en ella se cae a pedazos… Tiene un impulso vital, al contrario que yo. Durante quince años, antes de que se la llevaran a los campos, podía creer en el mundo; yo, en cambio, nací en el trauma. Mi hermana Sylviane y yo tenemos que cuidarla cada tres meses, pero incluso aunque esté en una camilla, ella coquetea desde que ve a un hombre guapo y joven. Yo crecí con la ansiedad. Mi madre nunca me dejó separarme realmente de ella, o quizá sea yo quien no podía hacerlo, por lo que tengo problemas para vivir. Cuando era pequeña, como sabía cuánto había sufrido, le dejaba todo el espacio. Nunca gritaba, nunca decía que no. Poco a poco me fui dando cuenta, siendo todavía muy joven, de que nunca había tenido el espacio necesario para convertirme en una mujer. Mi madre me sigue llamando todo el tiempo «mon amour», no puedo soportarlo. En el judaísmo no estás obligado a querer a tus padres, basta con que los respetes. Algunas veces no siento ni amor ni respeto y al día siguiente, a veces, siento demasiado. La madre de mi madre falleció en los campos, por lo que no tuvo que cuidar de ella. La última vez que mi madre se rompió algo fue porque se cayó por la noche, pero gracias a la adrenalina no sintió nada durante un buen rato. Al día siguiente la tuve que llevar a la clínica. Le dije: «Mamá, ya no tienes 18 años, cuando vayas a alguna parte enciende la luz». Tiene 84 años, pero estaba tan enfadada que se negó a comer durante cinco días. No se podía hacer nada, me decía a mí misma: «Se está dejando morir, es su decisión, como los perros viejos que prefieren dejar de comer para poder morir». Entonces llegó mi hermana y, como con ella la relación es totalmente diferente, empezó a comer de nuevo.

¿Crees que tu madre te ha negado el derecho a existir?

Oh, no lo sé, es muy complicado. A veces pienso que sí. A veces quiero que se muera, en el sentido de que tendría que morirse en mí. No la mujer, claro. Sólo la madre. Pero al final, sé que eso no cambiaría nada.

Ménilmontant

¿Por qué has decidido vivir en este barrio marginal de París?

No creo que sea marginal, al contrario. Me encanta vivir en este barrio híbrido. He vivido aquí durante veinte años, y antes vivía en el 107 de la rue Ménilmontant. Como en cualquier pueblo, hay un loco, Gaspard, y la gente cuida de él. En el edificio de enfrente hay personas de 89 países diferentes. He visto a los niños crecer y al edificio envejecer; nadie hace nada. Un joven se tiró por la ventana y le amputaron una pierna. Ahora se pasa el día en un banco, con una radio gigante, escuchando rap. Cuando paso delante de él, siempre me dice: «¿Qué tal, Chantal?». «Todo bien». A veces me llama «Madame Chantal».

Mercado del arte

Entraste en el cine por tu cuenta, sin acudir a una escuela o una institución ni formar parte de un grupo, y poco a poco creaste tu propio camino a través de una fuerte voluntad, sin ningún compromiso. ¿Cómo se produjo tu entrada en la esfera de las artes plásticas?

Por casualidad. Nunca me he visto como una artista. Kathy Halbreich, que estaba trabajando en un museo, me pidió que hiciera algo. Me puse a ello. Empezó así. Disfruté, seguí haciéndolo.

Hacer «arte» es a menudo maravilloso. El mercado del arte es otra cosa. A menudo está relacionado con el poder, con lo fálico. Bueno, no siempre.

En el cine, cuando haces una película, incluso para cuatro personas, cualquier persona, sea quien sea, puede entrar a esa sala oscura; es democrático. En el mundo del arte, hay un elitismo que reina a veces y que está relacionado con el capital. Por suerte, no siempre es así. En el Renacimiento, los Medici permitieron a Miguel Ángel hacer obras revolucionarias comolos Esclavos. Claude Berri, que, como mi padre, era un pequeño judío que venía del mundo de los textiles y las pieles, se levantaba y decía que miraba sus Yves Klein. Eran suyos. ¿Qué miraba en realidad, la pintura o su valor? Ambos, sin duda; no lo sé. Finalmente, me parece conmovedor. Mi padre también empezó a comprar cuadros al final de su vida. Malas pinturas, pero a él le gustaban. Me parece muy bonito.

Hoy en día los especuladores no compran las obras que les gustan; ponen su nombre en una lista y esperan para adquirir una pintura que ni siquiera han visto, pero que ha sido realizada por un artista eminente.

Por suerte, no todos son así. Pero es cierto, por ejemplo, que las pinturas vendidas en las subastas alcanzan precios astronómicos. Después de la revolución de Duchamp –fue realmente una revolución–, una especie de espíritu perverso se ha apoderado silenciosamente de todo y ahora se supone que todo es arte. Cuando Steve McQueen escupe en el suelo, declara que es arte. Ya sé que es una provocación, pero no es sólo eso.

¿Entonces cómo consigues manejarte en el mundo del mercado del arte?

Lo cierto es que, hasta ahora, he podido trabajar con intermediarios por los que he sentido respeto. No sólo en museos públicos, también en el mercado privado. Respeto a Suzanne Pagé, que fue directora del Museo de Arte Moderno, y que aconseja a [Bernard] Arnault. A veces han sido auténticos mecenas modernos, como Sylvina Boissonnas, la heredera de los Schlumberger, que apoyó al grupo Zanzibar y luego, por desgracia, al grupo «Psychoanalyse et Politique». O [Dominique] de Ménil, también de la familia Schlumberger, que en lugar de cerrar con llave sus obras de arte, fundaron la Dia [Art Foundation] y transformaron una antigua fábrica de Nabisco, no muy lejos de Nueva York, en un lugar para realizar exposiciones.

Pero al final, el arte normalmente sirve a los ricos, al falo. De vez en cuando, hay coleccionistas que aman locamente el arte. De nuevo, nada es simple. Antes de la guerra, los propietarios de las galerías permitían vivir a los artistas, no por medio de la especulación, sino mediante el amor por lo artistas y sus trabajos. Incluso cuando se exhibe, a menudo en palacios, el arte se convierte únicamente en la exhibición de un ego ilimitado. Pero, de todos modos, es bueno que se muestre.

Jonas Mekas escribió unas líneas sobre Cleopatra (1963), de Mankiewicz: «¿Por qué todo ese suntuoso delirio en la pantalla, en lugar de comprar una pepita de oro gigante y mostrarla directamente tal y como es?».

Ah, no la conocía. El Becerro de Oro. La idolatría. Y antes del Becerro de Oro, la esclavitud, las pirámides. Tenemos que volver a leer el Éxodo, sigue siendo tan cierto…

No estoy de acuerdo con The Pianist (2002), de Polanski: el arte no sirve de forma necesaria, no reconcilia necesariamente a las personas. Y, desde luego, no el arte europeo. A veces tengo la impresión de que el romanticismo alemán condujo a la guerra, pero quizá sea sólo una impresión.

Esa simplicidad, esa economía, esa belleza a la hora de tratar a sus personajes, tan jóvenes. Ese horror que sentimos hacia los depredadores. Me encanta Sunrise (1927) también, pero en Tabu las cosas van peor, la pareja no se reencuentra como en Sunrise. No hay una mujer buena y una mala.

En La Folie Almayer, el plano del barco con todos dormidos parece un cruce entre Tabu y The Night of the Hunter (1955).

Es posible. No tengo memoria visual, sólo emocional; no recuerdo los planos exactos, sólo lo que suscitan en mí.

Niña

Siempre hablas de ti misma en términos de «fille», de «hija»; uno de tus autorretratos se llama Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60s à Bruxelles, y el nombre de la protagonista de La Folie Almayer es Niña. «Fille» implica una idea de juventud, pero por encima de todo, una filiación, una herencia. ¿Para ti, ser una «fille» significa no ser una «femme», una mujer?

Es posible. Sin duda. No lo sé. Nunca crecí, siempre fui una niña mayor. Almayer es un padre que tiene un sueño para su hija, y quizá para sí mismo, a través de ella. Yo nunca he obedecido los sueños de mi padre, que consistían en crear una familia. Seguí siendo una niña, la hija de mi madre. Bueno, no lo sé. Mi hermana sí: ella formó una familia en México. Tiene dos niños muy guapos, muy inteligentes. Mi sobrina se va a casar pronto, por lo que continuará la familia. A veces lamento no haber tenido hijos. Tal vez así hubiera pasado de ser una niña a una mujer, pero no sé si eso hubiera sido posible para mí. No lo sé. Seguramente no. 

Por lo tanto, decidiste seguir siendo la niña.

No diría que lo decidí, pero es lo que ocurrió. Fui la primera. Mi madre siempre me reñía porque no comía, estaba obsesionada con la comida. Me enviaron tres meses a una pensión en Suiza, a comer papillas, siempre papillas. Me metían la cabeza en el fregadero si no me las comía. Todo fue mejor cuando nació mi hermana. De adolescente comía vorazmente, lo cual preocupaba a mi padre, porque había que estar delgada para poder casarse. Era un padre judío, nueve años mayor que mi madre; tenía tres hermanas de las que también se ocupaba, y mi abuelo, que vivía con nosotros. Para enseñarnos lo que debíamos o no hacer, daba un golpe con la palma de la mano en la mesa.

Algo que haces tú también a menudo.

Sí, es verdad. En los años 50, los padres reclamaban su autoridad, no querían ser amigos de sus hijos.

Eran quienes cuidaban y garantizaban el cumplimiento de la ley. ¿Qué valores querían inculcarte tus padres?

Sí, los Padres, en cualquier caso. Tenías que ser un buen ser humano. Tenías que actuar adecuadamente: era importante tanto lo que hacías como lo que no hacías, y al final era así de simple, aunque no estuvieses de acuerdo. Pero por otro lado, nunca me animaron a que trabajara. Mi padre no prestaba ninguna atención al colegio; dejé de ir durante meses. Mi madre firmaba las notas medio dormida en la cama. Nunca me motivaron para que estudiase, aunque era bastante buena en el colegio; pero luego, el instituto fue un desastre. Como era una buena estudiante, me enviaron a un instituto de ricos, muy estricto, para la élite intelectual de los francmasones belgas. Conocí a hijas de médicos, académicos y capitanes de la industria. Yo era una outcast. Mi padre empezó a trabajar con doce años. Por parte de padre, vengo de una familia que se vino abajo en la escala social. En Polonia, mi familia era rica, y mi abuela estaba acostumbrada a un nivel de vida muy alto; sus tres hijas habían aprendido a tocar el piano. Pero luego huyeron de Polonia sin nada y mi padre empezó a trabajar como fabricante de guantes, para alimentar a su familia. Él habría preferido tener un niño en mi lugar, así su apellido se habría perpetuado. Un día le pregunté: «¿Has visto lo que he hecho con tu apellido?». Leyó unos cuantos artículos sobre mí, pero nunca era suficiente; en cualquier caso, no iba a perpetuar su apellido, por lo que el fracaso era evidente.

¿Cuál es el nombre de tu madre?

Leibel.

Casi un anagrama de «Liebe», que en alemán significa «amor». [En yiddish, Leibel significa «pequeño león»].

En su familia, la persona más importante era su madre. Su padre era portavoz en una sinagoga y su matrimonio, por supuesto, fue concertado. Mi abuela era feminista, ella hubiera preferido dedicarse a la pintura y casarse por su propia cuenta. Nació en 1905, su madre era muy religiosa. No tuvo la vida que quería, no más que mi madre, que lo admitió también poco tiempo después de que mi padre falleciera. Lo hizo con cierta violencia. En aquel momento, era yo quien no podía escuchar aquello. ¿Soy yo la depositaria de todo eso? Sin duda, de eso y también de otras cosas.

Si vuelves a tu vida, a tu libertad, a tu creatividad, ¿no tienes la sensación de que hay una especie de reparación?

No, en absoluto. ¿Qué reparación? Al principio, creía que hablaba con libertad porque mi madre nunca había podido hacerlo. Pero ahora me doy cuenta de que no es eso. De que nunca tuve otra opción. No del todo. Bueno, no lo sé.

Me falta ese tipo de impulso necesario para superarme constantemente… Todo viene del diario de mi abuela materna. Cuando me puse enferma por primera vez, mi madre salió huyendo, pero me dio el diario de su madre, que venía de una familia muy ortodoxa. En 1919, con 15 años, escribía cosas como: «Sólo a ti, querido diario, puedo confiar mis sentimientos y mi dolor, ¡ya que soy una mujer!». Pintaba en secreto, los sábados. Mi madre cree que soy su heredera, que todo viene de ella. Mi abuela hacía vestidos, dibujaba ella misma los modelos. El sueño de mi madre, antes de la guerra, era aprender a dibujar, para abrir una gran tienda de moda con su madre, pero habiendo muerto ésta en los campos, junto a tantos otros, ya nada de eso fue posible.

Cuando decidí que quería hacer películas, a mi padre no le pareció bien, le daba miedo que me agobiara, que me fuera mal, pero mi madre le dijo: «Déjala».

El diario es lo único que le quedaba de su madre. Lo leí a los doce años. Mi madre había escrito un par de líneas en él, yo también lo hice, y luego mi hermana. Es una tradición completamente femenina. Gracias a él, mi madre nunca creyó que los hombres fueran superiores. Por supuesto, se ocupó de mi padre, le dio siempre la mejor comida en la cena… pero no mentalmente. Mi padre admiraba enormemente a su madre; nunca me habló de ella, pero estoy segura de que así era. Cuando la conocí ya se había vuelto loca. Aguantó durante todo el periodo de la guerra, pero luego se vino abajo.

Una noche, estaba escribiendo Un divan à New York, para dar gusto a mi padre, pensando que podría dar dinero y que ese dinero por fin le provocaría un poco de satisfacción. Mi tío me dijo que mi padre adoraba a su madre (a quien sólo conocí de pequeña después de que se hubiera vuelto loca), más que a su padre. Eso me dio un poco de aire, hizo que me sintiera más aliviada. Pero significaba que tenía que salvarme. Si no lo hubiera hecho, en tanto que hija siempre introvertida, ¿en qué me hubiera convertido? Hubiera pasado toda mi vida en una clínica, como le sucedió a una de mis tías.

No

Normalmente, cuando alguien te hace una pregunta, tu primera reacción es responder «No». Como muchos escritores y artistas, tienes un instinto muy poderoso para la contradicción; me haces pensar en una frase del Fausto de Goethe: «El instinto que siempre dice no».

¡Pero no es así! [Risas]. Respondo que no cuando siento que la pregunta me encarcela, como un sistema de interpretación. Y no quiero asumir eso, no quiero aceptar esa simplificación. Pero una vez digo no, estoy abierta. Cuando conozco bien un tema, me gusta tomarme mi tiempo para explicarme bien y estar receptiva. No me gusta mantener un solo pensamiento; quiero tener distintas ideas y que cada uno disfrute de su propia subjetividad. Así que digo no cuando me siento atrapada en las garras de una «agenda», por ejemplo. Una de las personas con las que más me ha gustado hablar sobre arte es Lynne Cooke, una comisaria australiana. Me gusta mucho cómo plantea sus preguntas, siempre de forma abierta. Quedamos por primera vez el día después de la fiesta de inauguración de D’Est. Yo había bebido muchísimo durante toda la noche, apenas había dormido. De repente sonó el timbre, abrí la puerta y allí estaba ella. Ni siquiera me acordaba de que habíamos quedado. Ni siquiera sabía quién era. Tiene una manera de ser pura sin ser purista. Y me hizo pensar mucho, es una de las mejores pensadoras en el mundo del arte de nuestros días.

¿Qué artistas contemporáneos te interesan?

Siempre me ha interesado Richard Serra, es el mejor escultor y el mejor artista visual. Entrar en sus esculturas es olvidar el tiempo y el espacio, sumergirse en la geometría sensible que tanto amo. En el campo de la música, Kurtág, Scelsi y Monteverdi. En 1968, Momente de Stockhausen fue un gran impacto, mi primer impacto en el ámbito de la música contemporánea. Todo lo que ha hecho con coros es muy hermoso.

En 1971-1973, cuando estaba en Nueva York, estaba inmersa en el descubrimiento y la emergencia de todas estas ideas artísticas. Me gustaban especialmente Charlemagne Palestine, Philip Glass… Pero ahora Glass se ha convertido en algo sistemático, ya no me interesa nada. Los otros continúan buscando.

Novela e historia familiar

En Almayer, Marc Barbé y Stanislas Merhar representan las dos caras de una misma figura del padre: uno un malvado y mafioso, el otro un amante pasivo que se deja llevar por los sueños aventureros del primero; y ambos cuidan por igual a la joven Niña. Por otro lado, no sabemos por qué es Lingard (Marc Barbé) quien paga los gastos de Niña, en lugar de Almayer.

No había pensado en eso. Viene de la novela. Pero la imagen de Barbé es más paternal que la de Stanislas. Es el mal padre, por eso le vestí con un esmoquin; le imaginamos todas las noches en el cabaret. No es un adolescente como Stanislas; es un hombre, con todas las gilipolleces que pueden hacer los hombres y con sus estúpidos sueños de hacerse rico con los que contagia a Almayer.

En el libro de Conrad, el personaje del joven, Daïn, tiene mucho más protagonismo. En la película lo vemos muy poco.

Rodé más escenas con él, pero sobrecargaban la película. De hecho, Daïn pertenece a los sueños del hombre chino, porque sueña con lo mejor para Niña. Quería que la escena en la que Daïn conoce a Niña fuera bonita y dulce.

En el libro, Daïn lidera una revuelta anticolonialista. En la película, haces explícito que podría ser tanto un insurgente como un traficante de droga o de armas. Las luchas por la liberación, que son el telón de fondo del libro de Conrad, ni siquiera se insinúan en la película. ¿No es una lástima reducir así esta figura?

Hubiera tenido que tratar la historia del país. Eso daría otra película.

¿De dónde viene la primera escena de la película? No está en el libro. ¿La improvisaste sobre la marcha?

No, estaba escrita. En lo que respecta a la canción de Niña, dudaba con el «Ave Verum» de Mozart en latín. Al final, una canción cristiana sonando en un bar cutre es más divertido y está totalmente fuera de lugar. Es una de las pocas canciones que aprendí en el colegio.

¿Por qué decidiste interpretar la voz de la Madre Superiora, es decir, el origen de la humillación y de la ley en la película?

No lo decidí. En el momento de rodar, alguien me dijo: «Hazlo tú». Cuando digo «Es uno de los nuestros», es una frase mi padre.

Pensé que era una frase de Freaks (1932), de Tod Browning, donde está ese terrible estribillo, «He’s one of us».

No, mi padre siempre hacía esta pregunta: «¿Es uno de los nuestros?».

Me encanta esta mujer. Su generosidad. Me siento triste cuando veo que le da el dinero al gigoló. Su hijo muere como si fuera Cristo; para mí es una debilidad de la película, pues siento repulsión hacia el catolicismo. Seguramente no sea muy justo. La película es increíble, no tanto como ficción, sino en su dimensión documental, con Anna Magnani como protagonista femenina. Cuando va caminando con las otras prostitutas en ese travelling irregular, claramente rodado con un coche, y la sigues en su alegría y en la de las otras mujeres… Sólo por este plano, es una gran película.

Pijama

Cuando estás rodando, ¿cómo consigues formar una vida en comunidad?

Cada película es distinta y encuentra su propia forma de vida, su propio terreno. Las reglas se desarrollan por sí mismas, nunca se habla de ellas, incluso si no son reglas. Ya no necesito establecer jerarquías. Cuando hacía Jeanne Dielman, me peleé con la sonidista: ella pensaba que íbamos a hacer la película de manera colectiva, era la gran época del maoísmo. Juzgó a Delphine porque venía de la alta burguesía, pero era Delphine quien estaba asumiendo los mayores riesgos con esta película, no ella. Las reglas no nos dejan vivir. Salgo a la calle en pijama, lo puse de moda. Rodé toda mi última película en pijama. Ahora mismo estoy en pijama.

Tienes un seguidor en Michael Jackson, que apareció una vez en pijama el día de su juicio.

Michael Jackson era el genio de las transformaciones, nada podía detenerle a la hora de reinventarse.

Al final, nadie podía asignar una identidad a Michael Jackson. Era un ser humano transformado en transformador.

Sí.

Recuerdo que el ejemplo de Michael Jackson ayudó a algunos de mis estudiantes mestizos.

Pobreza

Podríamos decir que consigues dar forma a tu relación con el mundo no pidiendo nunca nada, estando contenta con tan poco, incluso privándote a ti misma, y que esto es también un estilo que se caracteriza principalmente por la ascesis.

Enseguida comprendí que mis padres no tenían nada, que yo no podía tener nada ni pedirlo. Cuando tengo algo, necesito tirarlo a la basura, dejar que se lo lleve el viento. No tengo ninguna gran necesidad; cuando era pequeña, me ponía siempre en segundo plano para que mi madre pudiera tener su propia vida y ocupar todo el espacio, pues había sufrido mucho en los campos. Bueno, eso es lo que me digo ahora. De todos modos, nunca me mostré enfadada, porque por encima de todo no podía hacerle sufrir.

Heredé la ropa de mi prima, lo cual no me importaba. Mi padre me matriculó en la escuela judía, y en 1956 ya había padres que habían rehecho sus fortunas. Sus hijos llevaban ropa de Dujardin, como los niños de hoy en día, que llevan ropa de marca. Cuando tenía 13 ó 14 años, mi madre me dio por primera vez el dinero que mis tías le habían dejado por mi cumpleaños. Fui a Dujardin a comprarme un polo, pero inmediatamente me di cuenta de que estaba haciendo una tontería; fue la última vez que hice algo así. Todo el mundo iba de vacaciones a Knokke-le-Zoute, al mismo sitio. La playa estaba separada por unos cortavientos, por lo que todo el mundo se ponía en el mismo sitio, en «Viaene». Nos cambiábamos en unas pequeñas cabañas de madera. Las madres, sentadas en las tumbonas, llevaban ropa sublime y gafas de sol, pero mi madre era la más guapa. Todos los niños tenían bicicletas. Mi padre me alquilaba una por cinco francos belgas la media hora. Los niños jugaban al tenis, pero yo jugaba al ping-pong, porque era gratis. Sus helados tenían tres bolas, el mío una, pero yo veía todo lo que trabajaba mi padre, así que no les pedía nada, o no dejaba que se notara si quería algo. Una de mis tías era incluso más pobre, así que guardaba las monedas de 25 céntimos para ella. Yo no quería ni comer, mi madre se volvía loca. Cuando nació mi hermana, todo fue mejor. Cuando se hizo adolescente, quiso tener inmediatamente una bicicleta y un tocadiscos. Fueron a Kadio-radio a comprarle un tocadiscos de regalo, yo alucinaba.

Transformaste esa ascesis material en un estilo de vida, ese rigor en minimalismo.

Quizá. Algo he hecho con todo eso. Pero supone siempre quedarse en segundo plano, no luchar nunca lo suficiente por mis películas, no reclamar un buen lugar «social», comparado con lo que hacen otros cineastas. ¿Cómo puede un niño decirse estas cosas? ¿Qué me hicieron para que yo interiorizara todo eso hasta tal punto? No lo puedo explicar. Cuando era pequeña y mis padre salían, yo nunca lloraba. Cuando nació mi hermana, mi madre me dijo: «Chantal no es celosa». Así que lo interiorizas y estás orgullosa de no sentir celos. Nunca soy celosa en mis relaciones, por lo que puedo seguir probando este decreto que es mucho más poderoso que si hubiera llegado como una orden. Mi psicoanalista me dice: «Has acumulado tanta rabia que podrías explotar». Me da miedo matar a alguien si estalla. Todo esto está relacionado con la guerra y con los campos. Cuando era pequeña, tenía pesadillas recurrentes; había dos que volvían muy a menudo. En la primera, Hitler estaba sentado en una silla muy grande en un campo y los judíos tocaban el violín con una sonrisa forzada, como en una obra de Pina Bausch, formando un círculo. En el segundo sueño, no había nada para comer, así la gente se comía entre sí. Estaban a punto de colgarnos a mi madre y a mí de los ganchos de un carnicero. Era tan pequeña que conseguía escapar. Cuando llegaba a casa me encontraba con mi madre de nuevo, pero me sentía culpable por haberme salvado. ¿De dónde viene este sueño? En mi casa, había escuchado muchas veces en polaco la palabra Lager, «campo». Imagino que supuse lo que le había sucedido a mi madre en los campos. Pero ella nunca dijo nada, o casi nunca. Me daba mucho miedo dormirme, por eso le pedía a mi madre que repitiera «Bonne nuit, Chantal» hasta que encontrara el tono adecuado. No me estoy quejando por todo eso, odio a la gente que se queja. Sólo te lo estoy contando.

A la hora de hacer un trabajo tan depurado, has debido encontrar ciertos modelos, sobre todo Robert Bresson.

Llegué a Bresson bastante tarde, cuando tenía unos 25 años, después de la Nouvelle Vague. Bresson es también un gran materialista. Se puede apreciar en el oído del sacerdote de Journal d’un curé de campagne (1951): nunca he visto un oído como ése, no podía parar de mirar. Por eso tenemos que desprendernos de etiquetas como «cineasta católico», «cineasta judío», «mujer cineasta», «cineasta gay»; las cosas no suceden así en realidad.

Provocación

 Dices que te quedabas en segundo plano, pero tu obra posee también una gran capacidad de provocación. Y tú misma puedes ser muy provocadora en la vida, como ocurrió en la entrega de premios de la Bienal de Venecia en 2008, cuando no tuviste ninguna duda a la hora de atacar a la industria cultural norteamericana.

Ah, ya no me acordaba. En mi trabajo no busco la provocación. En la vida, en relación con el afecto, no digo una palabra más alto que la otra, no sé decir que no. Sólo puedo provocar, sólo puedo decir lo que quiera en el mundo más amplio de la opinión pública. Ahí me da todo igual. Normalmente sigo la política de la tierra quemada.

Sin embargo, tu obra te ha convertido en una figura que ha pasado a la historia por su libertad. Has encontrado tu lugar y te has convertido en un emblema de la emancipación.

Tenía 18 años en el 68. En noviembre de 1968 hice Saute ma ville. Para una mujer, el 68 había sido una estafa; sexualmente, seguíamos sin poder elegir. Sólo se volvió a pensar en el conjunto de los códigos más adelante; pero hasta entonces, hubo que seguir fingiendo.

En cuanto a eso de ser una figura histórica o un emblema de la emancipación, bueno, no me veo de ese modo.

Schroeter (Werner), las películas en 8mm con Maria Callas: Callas Walking Lucia, Maria Callas Porträt y Callas-Text mit Doppelbeleuchtung (todas ellas de 1968)

No he vuelto a ver estas películas, pero las recuerdo como las más hermosas de Werner, desde 1971, cuando las descubrí en Colonia. Werner no estaba allí, pero le había conocido en 1969, en Bélgica; Jacques Ledoux, el director de la Cinémathèque Royale, le había invitado. Werner era muy guapo, hablaba todos los idiomas, era un ángel rubio, muy culto; se había formado por su cuenta, era evidente que no había heredado nada. Éramos muy importantes el uno para el otro.

Filmaste su maravilloso discurso testamentario en Venecia, en 2008.

Sí, pero no lo grabé entero. José Luis [Guerín] debe tener el final. Sea como sea, peleé muchísimo para que él obtuviera un premio.

Sirk (Douglas), Written on the Wind (1956) y Fassbinder (Rainer Werner), Angst essen Seele auf (1973)

Written on the Wind es un título muy hermoso. Douglas Sirk consiguió ser muy subversivo en el melodrama, basta con pensar en Imitation to Life (1959) y en la manera en que invita a un espectador blanco a sentir lo que una mujer negra podía experimentar en aquella misma época. Fassbinder estaba muy influido por Sirk, pero hizo las cosas con mayor crudeza. Sirk no parecía guardar rencor hacia nadie; en sus películas no hay ninguna huella de resentimiento. El deseo consciente de Sirk queda superado por su propia película. Eso es lo que les da su fuerza, su belleza.

Sin embargo, tanto en tus películas como en tus instalaciones, siempre has rechazado el phatos y la psicología.

Es cierto que mi tendencia siempre ha sido Bresson, pero creo que se puede llegar al mismo lugar, a una materialidad esencial siguiendo el camino opuesto por medio del melodrama. Bresson y Sirk son dos caminos opuestos que al final se encuentran. El plano final de Pickpocket (1959) se podría colocar al final de una película de Douglas Sirk. Sirk ya se encuentra el Infierno de Dante, mientras que Bresson está en el limbo, en tránsito. Pongo el ejemplo de Dante con motivo del fuego.

En Written on the Wind, está el fuego de las torres de perforación y de los campos petrolíferos.

Es el oro del diablo, que se insinúa por todas partes, que ceba a la tierra y que ensucia el mar.

La vi en Nueva York con 21 años, gracias a Babette Mangolte, que me sumergió en un mundo que yo no conocía, un mundo que en esa época era muy pequeño, muy secreto. Viví una experiencia sensorial realmente potente, muy física. Para mí fue una revelación que se pudiera hacer una película sin contar una historia. Sin embargo, las panorámicas de la clase en <——–> (Back and Forth, 1969), con esos movimientos puramente espaciales en los que no ocurría nada, producían un estado de suspense tan tenso como el de cualquier película de Hitchcock. Fue entonces cuando aprendí que un movimiento de cámara, un simple movimiento de cámara, podía desencadenar una respuesta emocional tan fuerte como la de cualquier narración.

Tus películas de esa época retoman inmediatamente esas nuevas experiencias.

Sí, pero también son diferentes, no quería que pertenecieran a la experimentación científica. No adopté el estilo programático de Snow, no me interesa confirmar o descartar una hipótesis. Desde ese punto de vista, no tengo nada que ver con él, pero sus películas me liberaron.

A largo plazo, ¿no crees que has vuelto a ellas con tus instalaciones, que están tan alejadas de la narración?

No, porque no trabajo en una pura experimentación de una idea. Busco algo, no sé muy bien el qué, pero nunca me quedo en lo conceptual. Además de eso, era un gran mujeriego: me llevó a su apartamento sin que yo pudiera hacer nada, pero tan contenta.

Straub (Jean-Marie) y Huillet (Danièle), Moses und Aron (1975)

La vi en Cannes en su momento. El tema me apasiona profundamente. Era muy hermosa, cautivadora, inteligente; de una belleza que no quiere ser hermosa, que sólo se obtiene así. Aarón permite que erijan el Becerro de Oro; gracias a él se rompen los Mandamientos, por lo que dejan de ser mandamientos; es una de las ideas más bellas que existen. El materialismo de Straub y Huillet consigue salirse del aspecto religioso, lo cual es vital para nosotros. La diferencia entre Moisés y Aarón tiene que ver con la cuestión del éxodo, un momento crucial para la humanidad, ya seas judío, árabe o cualquier otra cosa. Todo está ahí: la Ley, la ruptura de la ley, el éxodo de los esclavos, el ídolo. Aún estamos ahí y todavía no lo hemos entendido del todo. El Éxodo es uno de los libros más importantes del mundo occidental y semítico.

Supervivencia y puesta en escena

A menudo colocas a los cuerpos en situaciones de supervivencia: lo que hacen cuando tienen frío, cuando tienen hambre, cuando se sienten amenazados; cómo consiguen los recursos para resistir físicamente. Tus películas suelen dar cuenta de la resistencia concreta de los cuerpos.

Sí, pero también la alegría de expandir energía; me gusta bailar, es como una droga, una liberación de todas las células del placer. Sí, como dices, está relacionado con la sexualidad, pero no sólo con la sexualidad.

Sin embargo, tu película sobre Pina Bausch no trata de eso.

No. Al principio estaba deslumbrada. Sólo veía la belleza, la estética, pero al hacer una película sobre ella, descubrí que te hace disfrutar de su sadismo a través de lo plástico. Pero es una gran artista.

¿No es la puesta en escena intrínsecamente sádica? Poner los cuerpos a nuestra disposición y disfrutar de ellos.

No, no es lo mismo, porque está relacionada con la imagen. En el escenario vemos la vida real de los cuerpos, en el mismo momento. En el cine es tanto el ahora, el día en que estás viendo la película, como el momento en que se hizo. No, para nada es lo mismo. Y además, en su caso, los actores se caen, se lanzan contra las paredes, por ejemplo, pero sentimos placer a través de la forma, de su estética.

Pina habla con una voz suave y apacible. Es una gurú, nadie se atreve a decir nada. En cada función toma notas, intercambian algunas palabras, los propios bailarines se abandonan a la improvisación. Ella monta algo con lo que le interesa. Y lo domina todo con una voz muy dulce, que es peor que una pelea a puñetazos. En 1973, [el grupo de reflexión] «Psychoanalyse et Politique», con Antoinette Fouque, se reducía a lo mismo. Te psicoanalizaba salvajemente y casi te mataba. Han circulado muchas ideas equivocadas desde Mayo del 68. Por ejemplo, existen muchos judíos maoístas, no sé cómo es posible, nunca he creído en ninguna ideología. Tras Stalin y los campos, puedes estar seguro de que la ideología te llevará a lo peor. Incluso aunque parezca hermosa y buena, y que pueda serlo a nivel teórico.

Van Sant (Gus), Last Days (2005)

Cuando estoy enferma, me siento como Kurt Cobain. Michael Pitt, que lo interpretó, me contó que Gus van Sant proyectó Jeanne Dielman antes de rodar la película. Pero Elephant (2003), que resulta fascinante por su belleza, me parece más problemática.

Varda (Agnès), Le Bonheur (1965) y Demy (Jacques), Une chambre en ville (1982)

La idea es extraordinaria: un amor vale lo mismo que otro, una persona puede ser sustituida por otra. Para mí Le Bonheur es la película más anti-romántica que existe. He hablado de esto con Agnès, ella no está de acuerdo, pero fue muy atrevida en ese momento. Quizá lo sigue siendo todavía.

Al contrario que Marguerite [Duras], Agnès tiene una inteligencia en sintonía con el mundo. Sin duda debió vivir más de un infierno cuando Jacques le dejó por un hombre. Él era una persona cínica en cuanto al amor, pues lo que le importaba, al final, era estar cómodo con la vida, como le sucede al dueño del garaje en Les Parapluies de Cherbourg (1964).

¿No podría decirse que era más bien una pareja de amantes que se inventó su propio mundo emocional y sexual?

Sí, también podría formularse así. Tienes que acomodarte a la vida, eso es lo importante. Si confías tu vida a los sueños de la literatura, del romanticismo, por ejemplo, siempre te sentirás decepcionado. Por eso me interesan los matrimonios de conveniencia: en lugar de enamorarse y luego quedar terriblemente decepcionado, aprendes a conocer a la otra persona. Te vuelves menos imbécil. Bueno, es lo que me digo, pero al mismo tiempo no sé si lo creo.

Vida física y resistencia

Un amigo historiador, Olivier Wieviorka, quiere saber si te interesaría hacer una película sobre la Resistencia.

No me interesa Francia.

En tu caso, pensé inmediatamente en Sophie Scholl, en lugar de Jean Moulin.

De hecho, Aurore [Clément] quería hacer ese proyecto. Pero yo quiero alejarme de todo lo que tenga que ver con los campos, he estado tan enjaulada que necesito respirar. Prefiero cantar. Dejemos que sean los otros quienes hagan esas películas. Pero te contaré una historia sobre mi padre, que se negó a llevar la estrella amarilla. Le quedaba un poco de cuero, por lo que salió de su escondite para intentar ganarse la vida. Un día estaba en el tranvía y un oficial de las SS se sentó frente a él. La nariz de mi padre era muy judía, se dijo a sí mismo: «Tengo que salir de aquí», pero no se movió. Al final, fue el nazi quien se fue. Eso también es un tipo de resistencia. Mi abuela también resistió durante toda la guerra; aguantó, pero luego se volvió loca. Me gustan las cosas pequeñas, uno puede resistir de mil formas, como mi padre en el tranvía.

En realidad, teniendo en cuenta todo por lo que has pasado, se puede decir que eres una resistente psicológica.

A veces. Lo que ahora necesito es ligereza. Estoy viviendo una época de mi vida en la que necesito sentir la ligereza.

¿De dónde podría venir?

No lo sé. Te lo contaré dentro de diez años.

Wong (Kar-Wai), Happy Together (1997)

En una película tan llena de sensibilidad, me siento como si estuviera en casa. Es un placer puro del cine, con unos jóvenes tan hermosos. En el caso de Wong Kar-Wai hay una especie de indecisión en lo que respecta al sexo, y eso pocas veces se encuentra en un hombre. Pero debería haberse negado a hacer películas americanas, no favorece en nada a su trabajo. Su última película, My Blueberry Nights (2007), estaba mucho menos inspirada.

«Hollywoodienses», más que «americanas».

Todos tenemos ganas de ir a Hollywood. Incluso yo, incluso Godard. Es la Meca, pero en el sentido real del término, es una Meca a la que vas a que te despellejen vivo. Y esto es así incluso si nuestros colegas judíos tuvieron la suerte de trabajar allí durante la guerra, tanto los cineastas como los músicos o los escritores.

Adoro Los Ángeles, aunque sea la ciudad del crimen. Cuando lees novelas policiales, entiendes que, sin el cine, las chicas jóvenes no irían a Los Ángeles con sus sueños, para acabar convirtiéndose en prostitutas o drogadictas. El cine permite las peores cosas allí: el poder, el dinero. Y la «American Way of Life» ha destruido a la humanidad a fuego lento. Además, es una ideología que se ha ido propagando pero sin un libro, sin un discurso de salvación del mundo. Simplemente se ha ido extendiendo, de manera venenosa.

*Declaraciones recogidas en París, entre el 15 de julio y el 6 de agosto de 2011. Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro, revisada por Miguel Armas. Publicado originalmente con motivo de la 49ª edición de la Viennale: Nicole Brenez, Useful Book #1: Chantal Akerman. The Pajama Interview. Ed. Filmmuseum, Viena, 2011. Republicado en http://www.elumiere.net