Por Robert Enright
Traducción Mundo Performance
Meredith Monk desafía la descripción. El cuerpo de trabajo que ha realizado en una carrera legendaria de 50 años es inigualable en su alcance e inventiva. Es compositora, cantante, coreógrafa, cineasta, artista de instalación y creadora de obras de ópera y teatro musical.
Su formación y experiencias iniciales alentaron una sensibilidad que ya estaba buscando formas de integrar el sonido, la imagen y el movimiento en una forma en la que «todas las unidades estuvieran integradas». Su educación en Sarah Lawrence, donde se formó en los departamentos de voz, teatro y danza, su entrenamiento en Dalcroze Eurhythmics, un sistema de aprendizaje en el que la música y el movimiento se entendían como inspiraciones equivalentes, y una atmósfera de interdisciplinariedad a mediados de los años 60 en Nueva York, alimentó su imaginación sintetizadora. En la siguiente entrevista, ella comenta cuánto amaba la «mentalidad de todo lo posible» que caracterizaba a la ciudad cuando ella se mudó allí en 1964. Sus dones e imaginación se comprometieron de corazón, y de una manera única, ella hizo todo lo posible. Como lo expresó Alex Ross en The New Yorker, ella «ha mapeado un mundo que nunca existió en la historia de las artes».
Si bien es disciplinada, nunca ha tomado ninguna definición de disciplina como un marco limitante dentro del cual trabajar. Ella ha dicho que trabaja «entre las grietas, donde la voz comienza a bailar, donde el cuerpo comienza a cantar, donde el teatro se convierte en cine». Para usar una de sus propias formulaciones, la voz es «la mensajera del alma», y siempre encuentra significado en las conexiones entre las cosas. Cualquier persona comprometida con el intersticio abraza la palabra «entre» porque es allí donde encontramos los tejidos que conectan una cosa y una idea con otra. Monk sitúa su trabajo en «ese espacio entre el lenguaje y la música abstracta». Amo esa ambigüedad. Es como otra grieta. Me encantan esos lugares porque creo que encontrarás cosas entre las grietas «.
Su propia evaluación es que ha estado explorando lo que ella llama «expresión primordial», sonido que viene antes del lenguaje y que hace un lenguaje propio. Cuando escuchas por primera vez los sonidos articulados en una composición de Monk, crees que estás escuchando el lenguaje atrapado en algún proceso de deconstrucción o invención. Es una indeterminación relajante. Finalmente, cedes a su propio sentido de ser y devenir en el momento. Su música tiene una tendencia a borrar las medidas del tiempo. Muchos comentaristas han dicho que su música suena simultáneamente antigua y futurista; sentimos que está profundamente arraigada en nuestro núcleo y sentimos igualmente que lo estamos escuchando por primera vez. Ella es una maga del tiempo.
Su CD más reciente, On Behalf of Nature, es tanto una celebración de la naturaleza como una advertencia en su nombre. Cuando le pregunté si su pronóstico sobre nuestro futuro era positivo, Monk respondió con una gentil contradicción. El mundo continuará, a pesar de que nuestra estupidez y avidez pueden ser lo suficientemente graves como para excluirnos del proceso.
De lo que estoy seguro es que lo que ella hizo será parte de ese continuo en continuidad. Una artista que ha hecho irrelevantes los límites del tiempo es una artista cuyo trabajo se moverá junto al tiempo a lo largo de su medida infinita.
Siempre has dicho que el cuerpo y la voz no están separados, pero cuando fuiste por primera vez a Sarah Lawrence estabas más interesado en el movimiento que en la voz.
En realidad, estaba tanto en el departamento de voz como en el de danza y también hice algunos trabajos de teatro. En mi último año me permitieron tomar dos tercios de mis estudios en un programa combinado de artes escénicas donde me permitieron diseñar mi propia especialidad. Fui muy dedicada y disciplinada incluso en mis estudios académicos. Sarah Lawrence fue una institución increíble y progresista.
¿Hubo un momento en el cual te diste cuenta de cuán central era la voz en lo que estabas haciendo?
Bueno, mi madre y mi abuelo eran cantantes, mi bisabuelo era cantor y mi abuela materna era pianista de concierto, así que la música era mi lengua materna y era muy natural para mí. Tenía la aspiración de convertirme en cantante, pero el movimiento también fue parte de mi infancia. Tuve algunos desafíos físicos y, por lo tanto, siempre estoy muy agradecido de que mi entrenamiento inicial fuera en Eurhythmics de Dalcroze, que es una combinación de música y movimiento. Émile Jaques-Dalcroze, compositor y educador suizo, dice que todas las ideas musicales se originan en el cuerpo.
¿Entonces te habría interesado más la kinestesia que la sinestesia?
En realidad no, pero provenía de un entorno diferente al de los otros niños en Dalcroze. Estaban aprendiendo música a través de sus cuerpos y yo estaba aprendiendo mi cuerpo a través de la música. Entré a las clases sintiéndome segura de la música y el ritmo.
Dijiste que te sentías algo incómoda porque el movimiento no era algo natural para ti, así que, en algunos sentidos, ¿tenías que aprender más sobre él que sobre las capacidades de tu propia voz?
Exactamente, porque tengo estrabismo, que es una afección ocular en la que no puedo fusionar dos imágenes. La mayoría de nosotros miramos con dos ojos y fusionamos las dos imágenes en una que tiene tres dimensiones. De hecho, estoy mirando por un ojo a la vez y mi cerebro lo compensa. Entonces, si cierras un ojo, eso es lo que estoy viendo. Veo la distancia, pero no ese aspecto curvo y tridimensional de un objeto.
Y, sin embargo, hablas del espacio escultórico.
La ironía es que siempre he tratado con el espacio. Otra cosa sobre el entrenamiento de Dalcroze es la relación entre música y espacio. El espacio es un aliado. Siempre hablo de eso con cantantes que provienen de la tradición clásica porque nunca se les enseñó sobre el espacio. Dalcroze estaba interesado en un sistema pedagógico de tres puntas: uno era el entrenamiento rítmico, otro era el entrenamiento de solfeo y el otro era la improvisación, por lo que en cierto sentido era muy sinestésico. Por ejemplo, cantaríamos la escala “do re mi fa sol la si do” pero luego la delinearíamos con los brazos en el espacio y también la leeríamos en papel. Quizás esta es la sinestesia de la que estabas hablando antes. No me di cuenta de cuánto me había influido hasta muchos años después, cuando estaba trabajando en ATLAS, una ópera para la Gran Ópera de Houston. El sistema clásico occidental no es tan complejo rítmicamente; La articulación rítmica no está realmente a la vanguardia, se trata más de la línea que del ritmo. Entonces les mostraba a los cantantes de formación clásica una pieza del material y luego lo cantaba y me preguntaban: «¿Cómo vas a salir con todos esos ritmos y luego volver a repetirlos?» Yo podría decir que es muy instintivo y la respuesta sería: «Esto es el entrenamiento de Dalcroze». Fue entonces cuando me di cuenta era una influencia más grande que lo que había pensado.
Solo tenías 21 años cuando saliste de Sarah Lawrence, y parecías bastante precoz.
Mi primera pieza en Nueva York se llamó Break. Lo realicé en las Galerías de Washington Square. Había sido muy influenciada por el cine. Era una pieza individual, y para mí cada pieza tiene una pregunta. Cuando encuentras una pregunta estás en el camino correcto; la pregunta para Break fue: ¿cómo se hace una forma solista que tenga algo de la sintaxis de la película: cortes rápidos, cambios de percepción, cambios de personalidad, discontinuidad y disyunción, y cómo se hace eso como solista? La pieza era muy gestual, tenía algo de voz, algunas palabras y también tenía una banda sonora. Hice una banda sonora multipista (collages fragmentados de accidentes automovilísticos) utilizando dos grabadoras y creando pistas grabando de una máquina a otra.
¿Estabas al tanto de lo que sucedía en el Judson Dance Theatre antes de ir a Nueva York en 1964?
El Judson Dance Theatre comenzó cuando aún estaba en la escuela en 1963. Recuerdo haber ido a Nueva York en el verano y ver algunos de esos primeros conciertos, que fueron realmente maravillosos. Lo interesante de Judson era que los artistas provenían de todas las disciplinas diferentes y estaban tratando de romper los límites intentando con otra disciplina. La mayoría de ellos volvieron a su disciplina original, pero habían aumentado su vocabulario al trabajar de otra forma. Esos conciertos fueron dispares porque los enfoques de las personas eran muy diversos. Creo que los críticos siempre piensan que Judson tiene una sensibilidad particular, pero en realidad había muchas personas con una amplia gama de enfoques. Los conciertos fueron muy largos y nunca se supo lo que sucedería después. Me encantó esa mentalidad de «todo es posible» e incluso como estudiante estaba tratando de encontrar cosas nuevas para mí antes de ir a Nueva York. Cuando llegué a Nueva York, el Judson Dance Theatre ya no existía como grupo, pero la Iglesia Judson estaba disponible. Hice algunas de mis performances ahí porque Al Carmines estaba muy abierto a que los jóvenes performaran.
Has dicho que trabajas «entre las grietas donde la voz comienza a bailar y el cuerpo canta». ¿Era natural para vos reconocer las diversas formas de arte que podían ser parte de una misma sensibilidad, o era algo en lo que sentías que tenías que trabajar?
Creo que fue una necesidad para mí. Durante mi infancia y adolescencia tuve estos diferentes intereses y talentos, y entrelazar los modos de percepción se convirtió en una búsqueda urgente porque era una forma de integrarme como artista y persona. Después de algunos años de trabajar de esa manera, comencé a pensar en cómo las formas de arte en la tradición europea occidental estaban separadas; los cantantes simplemente cantaban, los músicos tocaban instrumentos, los bailarines bailaban y los actores simplemente actuaban, mientras que en las culturas antiguas esas formas de interpretación estaban integradas. No había esta forma especializada de pensar sobre las cosas. Me di cuenta de que entrelazar diferentes elementos podría ser un antídoto para la fragmentación que teníamos en nuestra sociedad.
Robert Rauschenberg dijo que él operaba en la brecha entre el arte y la vida. ¿Esto tiene algo en común con su noción sobre la fuente y la ubicación del arte?
Todos estábamos pensando en estos términos. Su estilo era diferente al mío y provenía de una generación diferente, pero creo que todos estábamos contemplando lo que realmente era el arte y cómo se relacionaba eso con nuestras vidas.
Yvonne Rainer tiene la idea de que se podía obtener magia fuera de lo común, y mucho de lo que estaba sucediendo en Nueva York en esos días era un reconocimiento acerca de que lo cotidiano podía ser mágico y podría convertirse en arte.
Creo que sí. La gente de Fluxus, como Dick Higgins, Alison Knowles y Geoff Hendricks, siempre estuvieron muy preocupados por eso. Recuerdo que una de las actuaciones de Alison fue simplemente hacer una ensalada, y creo que todavía lo hace. Joseph Beuys también estaba muy interesado en eso.
Hay un modelo europeo para esto, aunque proviene de una sensibilidad completamente diferente, y es la de Antonin Artaud y su concepción del entorno global. ¿Conocías su escritura o esta sensibilidad europea fuera de la experiencia estadounidense?
Me encantaría hablar de Artaud, pero hay otra persona que viene a mi mente y es Duchamp. Su trabajo fue muy revolucionario en que los objetos ordinarios, solo por el contexto o el corchete, podrían llamarse arte. Gran parte de ese pensamiento comenzó con él y luego fue a John Cage y de allí a las siguientes generaciones. Había estado en Nueva York durante un año y medio y alguien me dijo que debería leer El teatro y su doble, lo cual hice. Aprecié y me animó porque venía de una tradición no verbal y estaba trabajando vocalmente y no estaba usando texto. Su crítica en El teatro y su doble fue sobre la tradición del juego naturalista y la narrativa lineal. Se había inspirado al ver el teatro balinés y, por supuesto, me sentí muy cerca de la idea de una forma de actuación multiperceptual, pero la encontré a mi manera y en mi propio tiempo.
Debe haber sido un momento terriblemente emocionante.
Era. Hoy hablo con los jóvenes y anhelan ese mundo porque la supervivencia era posible. Podía enseñar clases de música para niños, ser modelo vivo para artistas y vivir en un departamento sola. Vivía en un pequeño ático de buhardilla en una casa de piedra rojiza de West Village donde la gente tenía que inclinarse para entrar por la puerta. Mucha gente vivía en edificios de viviendas y ya no pueden hacerlo. Si los jóvenes vienen a Nueva York ahora, tienen que vivir de a seis a un departamento y tener un trabajo regular de nueve a cinco para poder sobrevivir. Nuestro impulso de hacer arte venía de un lugar de puro amor y devoción y creo que la gente anhela eso en este momento. Encontrarán formas de hacerlo. Pienso en el arte como un antídoto para lo que está sucediendo en este mundo y ofrece una alternativa. Lo necesitamos y nuestras almas lo necesitan. Es un tiempo triste y oscuro.
16 Millimeter Earrings (1966) es una pieza tan rica y una de las cosas que hace es citar a Wilhelm Reich sobre «la excitación de las zonas sexuales». Su escritura fue influyente en Carolee Schneemann y James Tenney en Fuses. ¿Sabías lo que Stan Brakhage o Carolee estaban haciendo en el cine a mediados de los años 60?
No estaba al tanto de su trabajo cinematográfico, pero la otra mañana me desperté pensando en Meat Joy. Carolee era parte de una generación anterior, pero recuerdo que me impresionó especialmente esa pieza. Era sensual, casi como ver la energía de una pintura expresionista abstracta en tres dimensiones, pero transformada por su sensibilidad única.
Supongo que te interesó el cine surrealista.
Absolutamente. Alrededor de la época de 16 Millimeter Earrings hubo un gran espectáculo de surrealismo. Nunca vi el programa, pero recuerdo que Artforum le dedicó un tema completo. Me interesaban los modos de percepción y también los paisajes psíquicos. Esa forma de pensar fue muy rica para mí en ese momento.
Tu imaginación era como una esponja; estabas absorbiendo ideas de todas partes.
Tenía 23 años, estaba leyendo y viendo mucho, pero ya lo estaba analizando a través de mi propia sensibilidad. Siento que así es como llegas a algo único y auténticamente tuyo.
Hablemos de singularidad y propiedad. ¿Cuándo te diste cuenta de la voz extraordinaria que tienes? Hablas de reconocer que la voz puede hacer prácticamente cualquier cosa; ¿Fue tu voz particular la que posibilitó hacer algo más?
Debido a mi origen familiar, tenía una voz que tenía un amplio rango para comenzar, era musical y tenía buena entonación. Poco después de llegar a Nueva York, tuve la revelación de que podía trabajar con mi voz como instrumento y que no necesitaba lenguaje porque era un lenguaje muy elocuente y antiguo en sí mismo; que dentro de él había hombres y mujeres, diferentes edades y paisajes, personajes y miles de formas de producir sonido. A partir de ese momento, comencé a explorar lo que mi voz podía hacer. Como artista joven, la identidad era un problema de vida o muerte, y cuando tuve esa revelación sobre la voz, supe cuál sería el núcleo y el corazón de mi trabajo.
Brakhage y Schneemann estaban siendo autobiográficos en su trabajo cinematográfico: en Fuses Carolee y Tenney realmente hacen el amor, Window Water Baby Moving fue un registro del nacimiento del hijo de Brakhage. Terminas usando autobiografía, pero de una manera menos directa. ¿Te estabas alejando de ti misma como material en tu trabajo? Me interesa cómo usaste tu vida en tu trabajo.
Es una pregunta maravillosa. En 16 Millimeter Earrings pensé que podría usar cualquier cosa en mi vida como material, ya sea un objeto, una parte física de mi cuerpo o algo que estaba leyendo. Pero mi impulso no fue parar allí; Quería hacer algo que fuera universal y que fuera más allá de mí. Tal vez ese fue un impulso ligeramente diferente.
¿Se te ocurrió la descripción de que lo que haces son duetos para voz solista?
Sí, hay una canción llamada Click Song # 1 donde estoy cantando una melodía y produciendo clics en ritmos irregulares simultáneamente, y otra llamada Hungry Ghost, que es un diálogo entre diferentes cualidades vocales. Ambos son de un ciclo de canciones, Light Songs, que siempre tiene más de una cosa dentro de la voz en cada pieza solista.
¿Y porque tienes un rango de tres octavas puedes hacer más de una voz?
Sí, puedes perseverar contigo mismo. Con las «Click Songs», la gente pregunta: «¿Cómo haces eso? ¿Estás cantando esta melodía y luego estás haciendo clic en estos ritmos diferentes encima de ella?» Para mí, parecía bastante natural y nada difícil, pero puedo ver que solo escucharlo puede hacer que suene bastante complejo.
Has dicho que quieres ponerte en una posición de riesgo, y para hacer eso nunca quieres usar la misma fórmula. Estás hablando de colocarte en una situación de vulnerabilidad. ¿Todavía te sientes vulnerable?
Esa es la belleza de actuar. Los artistas están en la cuerda floja y el público puede sentir eso. Verás en el Concierto del Cuarteto, Katie Geissinger y yo cantaremos una versión del corpiño de Facing North, y esa es una de las piezas más vulnerables para realizar.
Lo hiciste con Robert Een, ¿verdad?
Lo hice para Robert y para mí y luego lo canté durante muchos años con Theo Bleckmann, también un cantante maravilloso. Katie y yo hacemos una versión para dos mujeres.
Entonces, ¿esa pieza en particular produce ansiedad?
Estás lanzando estas notas de un lado a otro y es muy, muy preciso y rápido. También es completamente interdependiente. Si una persona comete un error o se cae, todo se cae. Después de realizarlo tantas veces hemos aprendido cómo volver, así que, si estás al borde de la cuerda floja y estás a punto de caer, puedes volver a subir. Eso es parte de la técnica de esta pieza. Es como una meditación en movimiento; si piensas te pierdes. Estás yendo tan rápido y requiere tanta coordinación entre dos personas que, si tienes un pensamiento, este se interpone en el camino. Pero si hay un error, ambas personas tienen que decidir, ¿avanzamos o regresamos y corregimos nuestro error? Oh, Dios mío, ha habido algunas soluciones muy salvajes en el escenario.
¿Ha habido ocasiones en las que, en lugar de confiar en el vacío y la incertidumbre de la que nos hablas como parte central de tu enfoque en la composición, has dudado de la duda? ¿Has vivido la duda más cercana a la maldición que a un regalo?
A veces me digo: «¿No debería ser más fácil después de 50 años?» Pero trato de comenzar con la mente de una principiante cada vez y no dar nada por sentado. Lo bueno de esto es que el miedo al comienzo del proceso, poco a poco, comienza a convertirse en curiosidad. ¿Cómo podría sentirme cómoda en lo desconocido? Entonces aprendes cómo tolerarlo y jugar con ello.
También hay un sentido profundo en su trabajo de lo que llamaré espiritual. No es un apego a ninguna religión en particular, sino que parece una aspiración hacia lo trascendente. Al mismo tiempo, hay algo profundamente primordial en su sonido. Es casi como si el tiempo no importara, o como si de alguna manera ocuparas todos los tiempos simultáneamente.
Eso es exactamente lo que estoy intentando y gracias por decirlo con tanta elocuencia.
¿Es porque crees que en los orígenes primordiales había un grupo de personas que se paraban y se gruñían el uno al otro, y al reconocer el enunciado como la clave de la comunicación, ves que de ahí viene la música?
Creo que probablemente la música vino antes del enunciado. Hay un libro maravilloso de Oliver Sacks llamado Musicophilia, donde escribe mucho sobre el enunciado. Es un fascinante relato de los pueblos antiguos. Aparentemente, en la antigüedad, todos nacieron con un tono perfecto, y luego, cuando llegó el idioma, la gente perdió esa capacidad. Entonces se podría decir que una persona que tiene tono absoluto todavía tiene esa parte de su antiguo cerebro. Y, por supuesto, los científicos han realizado estudios con lenguajes de tono como el mandarín, por ejemplo, donde alguien dirá algo y una semana después dirá exactamente lo mismo y tendrá exactamente el mismo tono. Es difícil saber si el enunciado o la música fueron primero, o si ambos son la misma cosa. No creo que el enunciado fuera solo gruñidos, sino un conjunto de sonidos muy matizados. Creo que la música es más profunda que el lenguaje. Es por eso que he tenido el privilegio de hacer mi música en todo el mundo, porque las personas no tienen que pasar por el filtro del lenguaje para entender la música o responder emocionalmente.
Dolmen Music es una pieza maravillosa en este sentido. ¿Se inspiró al ver las Fairy Rocks en Bretaña?
Sí, pero no hice la conexión con esa experiencia hasta que comencé a trabajar en la música. Vi las Fairy Rocks mientras actuaba en Rennes, cuando algunos de los miembros de mi grupo y yo fuimos al país y nos encontramos con estos dólmenes. Alguien que había crecido en la zona me habló de ellos. Yo estaba asombrada; había algún tipo de energía misteriosa allí. Estaba justo en medio de tierras de cultivo y de repente estaba en este lugar que tiene tanta energía. Las piedras en pie son enormes y también existe esta losa gigantesca, y uno se pregunta cómo llegaron allí. Estoy segura de que puede explicarse por palancas y algún tipo de plataforma rodante, pero el misterio fue lo que me atrajo. Entramos en el dolmen y cantamos un canon de Quarry.
Dolmen Music es un ejemplo clásico de tu música que suena antigua y futurista al mismo tiempo.
Antiguo y futurista es exactamente lo que estoy intentando. Estoy tras un sentido circular del tiempo.
Como budista, la noción de circularidad en lugar de linealidad es una forma más apropiada de pensar sobre el tiempo.
Es mucho más espacioso.
Hay un momento en Dolmen Music cuando Robert Een toca las cuerdas del violonchelo y te inclinas con algunos palos y tocas un pequeño riff de percusión. No es Bang on a Can, pero es muy pegadizo. ¿Fue planeado o improvisaste?
Eso definitivamente era parte de la pieza. Utiliza la vibración de lo que él está haciendo con el arco en contrapunto junto con lo que está haciendo la persona que toca los palillos. A veces esa persona simplemente coloca los palillos en las cuerdas y las vibraciones hacen ese pequeño sonido.
Cuando escuché por primera vez el lenguaje irreconocible en la pieza, pensé que se estaba deteriorando, pero luego me di cuenta de que podría estar equivocado y esto fuera la invención de un nuevo lenguaje.
Si no conoce el idioma o lo está escuchando desde muy lejos y apenas lo entiende, puede parecer otra realidad. Creo que algunas de mis piezas realmente ocupan ese espacio entre el lenguaje y la música abstracta. Entonces, en algo como Porch, casi puedes escuchar palabras, pero no lo haces. Amo esa ambigüedad. Es como otra grieta. Me encantan esos lugares porque creo que encuentras cosas allí.
Quarry (1976) parecía ser su entrada a un lugar donde la historia, el mito y la arqueología se cruzan. ¿Cuáles fueron las complicaciones de hacer esa pieza desde un punto de vista personal?
Cuando hice Juice, estaba tratando de subvertir las nociones de tiempo y espacio en una actuación. Juice se realizó en tres espacios, comenzando en el Museo Guggenheim y con una duración de más de un mes. Ahora la gente lo llama performance duracional, pero en ese momento no había nombre para eso. Quería romper el patrón habitual en el que asistes a una actuación y tomas café y hablas de si te gustó o no, y al día siguiente ni siquiera piensas en ello. También quería que la memoria fuera parte de la experiencia. Con Quarry quería hacer una forma documental poética, tomando la historia real y los eventos reales y abstrayéndolos de tal manera que se volvieran más universales. En cierto nivel tiene esa capa personal por mi origen judío de Europa del Este. Siempre pienso en lo que hubiera pasado y cómo habría sido, por ejemplo, estar en París y que a mis vecinos y a mí nos detengan. Incluso antes de Quarry había sido estudiante de la Segunda Guerra Mundial.
¿Rodaste las imágenes inquietantes en la cantera de Vermont?
Sí, lo dirigí y mi buen amigo David Geary lo filmó. ¿Quieres escuchar algo realmente inquietante? Me encanta trabajar con la escala y con la disyunción del espacio que se puede obtener en una película pero que no se puede subir al escenario, así que filmé esa película. Ya sabía que la pieza se llamaría Quarry. Luego, unos meses después, estábamos haciendo un recorrido por Education of the Girlchild en la Bienal de Venecia y llegamos a Ámsterdam y luego a París. Había oído que había extensos archivos de la Segunda Guerra Mundial en París. No recuerdo el nombre del museo, pero recuerdo vívidamente el archivo. Estaba mirando fotografías de personas en campos de concentración cuando me encontré con un grupo de fotografías de judíos transportando piedras grandes en una cantera. Estaba anonadada. Podrían haber sido cuadros de la película que filmamos en Vermont el agosto anterior.
En el pasado, ha utilizado la frase «inconsciente colectivo», que es un término junguiano que incorpora la idea del arquetipo. ¿Supongo que te suscribes a esa noción como una estructura de la experiencia humana?
Jung fue muy importante para mí. Hoy en día, muchas personas son anti-Jung y anti-arquetipo porque la sensación es que él tenía una base racista para estas ideas. Mi comprensión del arquetipo es diferente; Creo que reconoce que hay formas existentes en cada cultura. Hubo un período en el que estaba haciendo lo que llamaría formas arquetípicas de canciones. Por ejemplo, una canción de cuna sería una forma arquetípica porque existe en todas las culturas.
Quarry tiene colchón sonoro sólido en todo momento, excepto en la sección de la cantera. Me hizo pensar en el lamento de Theodor Adorno en relación a que después de Auschwitz no puede haber poesía. Me pregunto si de cierta manera eventos como el Holocausto anulan la posibilidad de articulación estética.
Esa fue definitivamente mi pregunta con Quarry. Había música de principio a fin y la fuente subyacente era la Segunda Guerra Mundial, pero traté de ampliarla, más una meditación sobre la guerra. Por ejemplo, Ping Chong hizo el dictador y realmente trabajamos duro para hacer una especie de dictador compuesto. Podría ser Hitler, Mussolini, Mao Tse-tung o Pol Pot. Todos se destruyen al final, pero quería entender la mente del dictador. Recuerdo algunos ensayos en los que todos hicimos nuestro propio personaje de dictador como una forma de explorar la idea de que todos tenemos esa posibilidad dentro de nosotros. Podríamos habitar ese aspecto, pero elegimos no descender a ese nivel de megalomanía y psicosis.
Hay momentos oscuros en tu trabajo, pero en nombre de la naturaleza parece contrarrestar la oscuridad con humor.
Amo el humor Odiaría hacer cualquier pieza que no tenga humor. Shakespeare tuvo escenas divertidas incluso en las tragedias más oscuras. Recuerdo que varios años después de haber hecho Quarry, vi Roma, citta aperta (1945) de Roberto Rossellini. Hay una escena en la que un anciano está en la cama y los nazis entran al edificio. Creo que es el padre o abuelo de Anna Magnani y tienen miedo de que empiece a hablar y se los regale, por lo que el sacerdote lo golpea en la cabeza con una sartén para noquearlo. En realidad te ríes en ese momento. La sincronización y la yuxtaposición te hacen darte cuenta de lo genial que era Rossellini. Tienes que tener estos momentos de alivio en la tragedia. También he realizado trabajos en los que, en general, la pieza tiene una calidad cómica, pero dentro de eso hay escenas conmovedoras.
¿La banda sonora vino antes que las imágenes en Ellis Island o fueron hechas para adaptarse al estado de ánimo?
Las imágenes llegaron primero y luego agregué una pista Ya sabes, trabajar como compositora y cineasta es muy interesante. Crea un diálogo entre la parte de la directora y la parte de la compositora dentro de la misma persona. Eso realmente se aplica en Book of Days, donde trabajé tanto en la música como en la película. La primera manifestación de Book of Days fue una pieza musical que estrené en el Carnegie Hall en 1985, pero estaba pensando en la película al mismo tiempo. Hubo puntos en Ellis Island y Book of Days donde quería desarrollar más la música porque mis formas se habían vuelto mucho más complejas musicalmente. Pero entonces la cineasta en mí decía, solo necesitamos 60 segundos de esta música. Por lo tanto, se crea un diálogo extraño cuando haces las dos cosas.
Si Gertrude Stein fuera cantante, creo que habría escrito Insect. Y el movimiento en esa pieza parece un semáforo enloquecido.
Insect Descending tiene el movimiento del que estás hablando. La inspiración vino de estar enfocada en ver cómo una mosca se lavaba. Estaba mirando lo extraños que eran esos movimientos.
¿La forma se encuentra en el proceso?
Sí, esa es la manera en la que trabajo. Encontrar nuevas formas es muy emocionante para mí, por lo cual generalmente comienzo sin saber cuál será. Pero con la película no puedes trabajar de esa manera, debido al gasto. Hice un storyboard con Book of Days con mi colaborador Yoshio Yabara. Fue un rodaje de un mes de duración, por lo que no había manera en la que pudiera filmarlo; Tenía que estar realmente preparada. Pero cuando surge algo en el momento, todavía intentas prestar atención. Y los errores siempre son buenos porque aprendes mucho de ellos.
El problema es que una vez que se ha convertido en una forma, la posibilidad de esos accidentes y errores disminuyen.
Esa es la parte difícil de las grabaciones y de las películas y por lo cual sigo haciendo performances y presentaciones en vivo. Me encanta la naturaleza orgánica de la performance. Nace en un cierto punto y no estás segura de qué es hasta que nace y luego, poco a poco a medida que la realizas, descubres más y más al respecto, y se convierte en un niño pequeño, luego es un adolescente y luego un adulto. Siempre tiene la posibilidad de cambio y modificación y ese es el aspecto que amo.
¿Su trabajo se ha alejado un poco de las nociones conceptuales para acercarse a un tipo de fenomenología del sonido?
Sí, creo que se ha convertido en menos concepto y más en trabajar directamente con los propios materiales y dejar que me lleven a donde voy.
Me pregunto por qué ha sucedido eso. ¿Confías más en el proceso que cuando eras más joven?
Me pregunto eso a mí misma. Cuando era un artista joven, el concepto y las ideas eran muy importantes. Recuerdo haber leído algo de John Cage cuando dijo que uno puede tener demasiadas ideas. En aquellos días eran muy importantes. No es que no tenga ideas ahora, pero creo que profundizo más en el material que aparece y trato de encontrar mi forma a partir de eso.
La delicadeza de la letra en la canción intermedia de Impermanencia es muy conmovedora. Quiero decir, «entre la semilla y la tierra» es el viaje más económico de la vida a la muerte. Esa canción fue escrita por una amiga tuya que murió, ¿no?
Sí, es principalmente el texto de Mieke van Hoek. Lo cantaremos en Winnipeg. Lo encontré en su cuaderno después de su muerte. Sabes, solo Mieke estaría sentada en un café pensando en lo que está «entre la alfombra y el piso». ¿Quién piensa en esos términos? Cambié su inglés un poco en algunos lugares porque ella venía de Holanda y algunas de las líneas no se escaneaban fácilmente, y agregué «entre el lápiz labial y los labios» y «entre la semilla y la suciedad». Estaba trabajando en la idea del límite de una manera física.
Construyes una formulación equivalentemente hermosa en The Soul’s Messenger, donde tu voz son alas y también tu pico y pala. Esas alas son sobre trascendencia, pero también sobre trabajo duro. La inspiración es una cosa, pero también es mejor ser un buen zapatero.
Exactamente. ¿Cuántas veces obtienes esa inspiración y qué sucede si no lo haces? Tienes que mantener tu oficio.
¿El zapatero tiene que trabajar más duro que las alas que lo llevarán lejos?
Es todo un trabajo duro pero gratificante y tiene mucho que ver con la disciplina. Tengo que ser disciplinado para mantener mi voz sana y fuerte y lo mismo con mi cuerpo y mis manos para jugar. Es mucho trabajo mantener el instrumento en marcha y luego la composición es otro aspecto. Pero amo la disciplina; Es una cosa maravillosa.
En On Behalf of Nature, hablas de querer conservar el mundo, lo que te lleva en la dirección del bricolaje. ¿Fue una decisión ética?
Si. Aquí estábamos haciendo una pieza sobre ecología y, si la apresuraba, ¿De qué manera estaría presente en el proceso el mismo principio que era la idea central de la pieza que estábamos haciendo?
¿Estaba buscando un tipo de equilibrio diferente entre voz e instrumentación? Hay piezas a cappella y muchas que son instrumentales.
He tenido la suerte de trabajar con un conjunto brillante durante muchos años. Me encanta hacer piezas con las mismas personas y luego tratar de encontrar nuevas posibilidades musicales cada vez. En 2003, hice mi primer trabajo orquestal completo para la Sinfonía del Nuevo Mundo. Michael Tilson Thomas trató de convencerme de que lo hiciera durante años y finalmente cedí. Me llevó cinco años completarlo. Antes de eso, siempre sentí que la voz lo era todo, y quería mantener mi escritura instrumental simple y transparente, para que la voz pudiera ser libre. Pero luego me interesé en cómo podría hacer que mi textura instrumental fuera un poco más rica y eso abrió otras posibilidades. Después de escribir algunas piezas orquestales y de cámara, podría volver a los tres instrumentistas de mi conjunto, John Hollenbeck, percusionista, y Allison Sniffin, cantante y multiinstrumentista que toca la trompa, el teclado y el violín, y el jugador de lengüeta Bohdan Hilash, y expandir sus partes. Bohdan toca todo, desde una pequeña flauta asiática hasta el clarinete y el saxofón de contrabajo. Los tres son una banda maravillosa dentro del grupo más grande, y quería hacer algunas piezas instrumentales que pudieran tocar.
Me quedé un poco perplejo con Water / Sky Rant; está el arpa insistente, y lo que suena como ruidos de bebé, y la voz de una mujer que parece estar luchando por respirar. No puedo decir si el bebé está emocionado, agitado o llorando. Estaba tratando de entender el lenguaje en esa pieza en particular.
En lo que estaba trabajando en Water / Sky Rant era en una especie de personaje chamán Cassandra, y la diatriba es una advertencia para despertar. La pieza también es un lamento y una canción de cuna para el mundo.
Las dos piezas finales, Ringing and Spider Web Anthem, que es una complicada red de sonido, constituyen lo que llamas una «coda extendida» que sugiere la resistencia del mundo. ¿Tienes esperanza?
Creo que confío en que algo seguirá viviendo, incluso si los seres humanos son totalmente ignorantes, destructivos, descuidados y no aprecian lo que tenemos. Solo estamos dormidos. Pero tengo confianza en que el mundo continuará de alguna manera. Las arañas seguirán girando. Hice Recent Ruins a finales de los años 70, que incluía la última sección de Dolmen Music como final de esa pieza. En un espacio totalmente oscuro, tenía personas que usaban cinturones de luz portátiles como los que usan en las películas. Están llenas de baterías y son muy brillantes. Había arañas gigantes en palos y enormes tortugas con autos a control remoto dentro de ellas moviéndose a través del espacio. Las estructuras de esas formas de insectos y reptiles se han mantenido igual durante millones de años, por lo que pueden sobrevivirnos.
¿Panda Chant II es divertida?
Panda Chant II es realmente divertida de realizar. Lo extraño es que se hizo originalmente para una pieza llamada The Games, una siniestra ópera de ciencia ficción. Ping Chong y yo colaboramos en el libreto y compuse la música. Es un trabajo bastante apocalíptico. Lo hicimos en Berlín a fines de 1983, cuando se apuntaban misiles desde Berlín del Este hacia Berlín del Oeste; fue justo antes de los Juegos Olímpicos de 1984; e iba a ser «1984.» En la ópera, el mundo ha terminado y un grupo de sobrevivientes está viviendo en otro planeta, o en una nave espacial, y la comunidad evoluciona lentamente en un espejo de lo que sucedió en la Tierra; se convierte en una especie de sociedad fascista. Entonces Panda Chant II en el contexto de The Games es bastante aterrador. El Gamemaster se convierte en un dictador: al principio es una estrella de rock, y luego gradualmente te das cuenta de que es un demagogo verdaderamente siniestro y sus seguidores realizan una especie de canto fanático por él. Pero a lo largo de los años, Panda Chant II se ha convertido en una pieza alegre y de celebración. Lo hemos hecho con cientos de personas y es maravilloso actuar. Si volviéramos a hacer los juegos, estoy segura de que podríamos restaurar esa calidad aguda e implacable, pero me encanta que se haya convertido en una pieza diferente. Lo que es tan hermoso es que la música es una forma en vivo que puede seguir cambiando y creciendo.
*Realizada por teléfono a Nueva York el 20 de octubre de 2016.