Performance y cuerpo extendido en la piel de Rebecca Horn

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Por Roma Vaquero Diaz

¿Cuáles son los límites de la piel? ¿Cuál es el límite del yo? ¿Acaso coincide con la demarcación del propio cuerpo? ¿Es posible convertir los límites de la propia existencia en obra de arte? Éstas, tal vez, sean las preguntas que pulsionen subrepticiamente la obra de la artista alemana Rebecca Horn, y quizás sean también, importantes interrogantes del arte contemporáneo. Aquí intentaremos gravitar alrededor de ellas.

Rebecca Horn tiene adherida una extensión compuesta de madera, tela y metal en cada uno de sus dedos. Con esta prótesis busca tocar, entrar en contacto, de manera tal que, al modificar el esquema corporal ejerce resonancias sobre la propia conciencia corporal y sobre su ocupación en el espacio. Así, explora su espacio personal, el espacio parcial y el espacio social simultáneamente. Esta extensión le permite llegar más lejos de su propia esfera de movimiento y, al mismo tiempo, la aleja de todo contacto corporal. Toca sin tocar, toca sin poder ser tocada, ocupando un espacio que no la sostiene. A través del arte llena su falta y llena el espacio, pero perdiendo toda posibilidad de lectura táctil.

Horn llamó a este proyecto Finger gloves. Una producción artística de cruce, que pone en juego el concepto de cuerpo femenino, cuerpo expandido y los cambios de conciencia por medio de las alteraciones perceptivas. En esta performance, la prótesis propicia cura, protección y alejamiento. Asimismo, Horn expone su cuerpo en la acción, pero simultáneamente lo resguarda, imbricando lo personal y lo público con fuertes rasgos míticos y feministas.

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Seremos el filamento de los guerreros

Rebecca Horn susurra: Los caminantes perdidos que / circundan en su soledad / nunca vista al llegar / huyeron cuando todavía demasiado jóvenes / los silenciados en el viento. Nació en Michelstadt, Alemania, el 24 de marzo de 1944. Desde muy pequeña le diagnosticaron ansiedad y pasó por diversas internaciones durante toda su infancia en las cuales compartió pasillos y pabellones con sobrevivientes de la segunda guerra mundial, lo que nos hace suponer que su interés por las prótesis y la finitud del cuerpo está movilizado por sus experiencias allí.

Rebecca cuenta que cuando era niña su padre le contaba cuentos de brujas, duendes y dragones que transcurrían en los alrededores de Odenwald (Hesse) y que desde entonces ella sufre ansiedad. Durante la primaria tuvo otra experiencia clave: como al resto de lxs niñxs, le tocó el turno de conducir las oraciones de sus compañerxs, pero no sabía cómo. Se puso tan nerviosa que se hizo pis y la castigaron. Debido a la ansiedad, la enviaron a un internado, pero se escapó segura de que las brujas la perseguirían. A los diecinueve años, siguiendo los deseos de su padre, comenzó a estudiar economía y filosofía en la universidad, pero al cabo de seis meses comenzó a asistir en secreto a la escuela de bellas artes de Hamburgo y dejó todo lo demás.

En 1964, durante sus estudios en arte, sufre un envenenamiento pulmonar causado por trabajar con fibra de vidrio y resinas sin la debida protección. Por lo cual, debió internarse nuevamente, en una situación de reclusión total, pero su estado de salud continuó agravando y decidió realizar el tratamiento en Barcelona, donde se encontraba sola y totalmente aislada.

Allí comenzó a trabajar con materiales suaves que no le implicaban demasiado esfuerzo y con pintura de madera que utilizaba para dibujar en la cama. En esta internación, en la cual se encontraba sin posibilidad de movimiento, comenzó a bosquejar sus primeras ideas de cuerpo expandido, fantaseando con otras posibilidades por fuera del colchón de hospital y con otros medios de acción. Así comenzó a llevarlas al plano de lo real construyendo extensiones con madera de balsa y tela. Su obra fue tomando cuerpo, la imposibilidad que le propiciaba su propio organismo, encontró su volumen a través del arte. De esta manera, el espacio que ocupaban las sensaciones de soledad y de falta, se fueron llenando con estas ramificaciones que al mismo tiempo la cubrían, la protegían y laceraban los lugares con potencialidades de peligro. De esta manera, su obra comienza a orientarse en problematizar el cuerpo como sujeto psicomotor. Horn trabaja su propia fantasmática corporal, mediante el arte, y la vuelve metáfora.

Finger Gloves

Al mejorar su estado vital, Rebecca Horn regresa a Hamburgo para poner en práctica sus elucubraciones. En 1972, finalmente lleva adelante la performance que venía proyectando desde 1968, esta performance es Finger gloves (Guantes de dedos), con ella investiga la idea del tacto, el contacto y la conciencia perceptiva; combinando la dificultad de movimiento con la voluntad de abarcar el espacio en su totalidad. A través de esta extensión, la artista explora su relación con el entorno: los guantes de dedos son ligeros. Puedo moverlos sin ningún esfuerzo. Sentir, tocar, agarrar cualquier cosa, pero manteniendo una cierta distancia con los objetos. Alargar la acción de la palanca de los dedos, intensifica los datos de los sentidos de la mano; Me siento tocando, me veo agarrando, controlo la distancia entre mí y los objetos. Tocar hace posible una intimidad entre nuestro propio cuerpo y el de los demás.

En esta performance realizada en la Academia de Bellas Artes de Hamburgo, Horn presenta dos prótesis pintadas de negras, cada una con cinco dedos delgados y rígidos, de un metro de largo, hechos de madera y tela, que simulaban una extensión de sus propios dedos.

Cada prótesis está diseñada para ser usada en las manos, unida a las muñecas por medio de correas negras. Así, los dedos de la performer controlan los dedos de la prótesis. A través de estos intentaba tocar y ser tocada por el espacio y por los expectantes presentes.

Desarrollada a partir de dibujos, bocetos y esquemas, estas extensiones señalan el entre existente de las relaciones cuerpo, interacción y control.

Al pensar esta obra, resuenan las palabras de Jean – Luc Nancy con respecto al tacto y con aquello que se pone en juego en el tacto: el deseo de sentirse tocado y tocante, el deseo de experimentarse por el contacto con el afuera. Experimentarse como contacto en sí mismo, ser toda contacto, afectada y deseante.

Sin embargo, el tacto que propone la obra está mediatizado. Las prótesis no permiten el encuentro directo entre la performer y el entorno. Ella no puede asirlo totalmente, pero el entorno tampoco puede tocarla en su totalidad: prótesis que es extensión, pero también es barrera, la abertura de la piel y de la percepción es contenida por el artificio. Esa totalidad que la artista pretende abarcar con su propio cuerpo, no es posible porque el mismo presenta un límite ante el espacio, por lo tanto, la amplificación por medio del arte es la única posibilidad de apertura.

Finger Gloves 1972 by Rebecca Horn born 1944

 

El momento del cuerpo como obra y el objeto del arte

El arte de Rebecca Horn no puede pensarse fuera del arte contemporáneo ya que ella hace de su propio cuerpo un collage, donde lo real y el artificio, lo cotidiano y lo extraordinario se mezclan. Ella es la artista y al mismo momento también es la obra. Simultáneamente, su obra no nace como contraposición o rechazo a otro tipo de arte, sino que nace de sus propias exploraciones vivenciales sumado a las vivencias colectivas de los cuerpos fragmentados luego de la primera y la segunda guerra mundial. Al ir más allá de su cuerpo, también va más allá de aquello pensado como arte, va más allá del fin del arte y lo nombra como tal. Horn busca un punto íntimo y su trabajo más que encarnación, dominada por la herida dérmica, presenta el dolor y la vivencia psicomotora y su exploración en tanto cuerpo, y modificación como posibilidad de aprendizaje, es un proceso de practognosia.

Firger gloves no es una obra objetual, su sentido no se encuentra en aquello que se puede ver o se puede asir, sino que se encuentra en la propia experimentación perceptiva de la artista y el entre con el ser mirada sin poder tocar en contacto ni ser tocada. La experiencia de la artista y de los presentes al momento de la performance, constituyen la obra.

Untitled 1968-9 by Rebecca Horn born 1944

No obstante, el capitalismo avanzado supo encontrarle la vuelta a esta intención de desmaterialización por parte de lxs artistas y, en el caso de Finger gloves, el Museo Tate de Inglaterra adquiere, años después, las prótesis, las fotos de la performance y los bosquejos a través de los cuales la artista pensó la obra. Al mismo tiempo, al ser adquirir la obra conceptualmente por parte del museo, Rebecca Horn no puede repetir la performance sin la autorización del museo. Sin embargo, ese tiempo-espacio de la performance, aquel momento corporal. No puede ser comprado, porque existe en la existencia de la artista. En su propia experiencia de vida se encuentra la obra. De esta manera, resistir consiste en existir.

Acción con guantes, arte combinado y cuerpo expandido

Finger gloves, como arte combinado, asienta como antecedentes propios a los artistas de mediados de siglo XX que buscan romper los límites del arte y de sus disciplinas para estallar las estructuras presentes en cada lenguaje para interrelacionarse, entrecruzarse y combinarse. Estxs artistas encuentran al espacio como elemento constitutivo que une por estar presente en todos, y posibilita el arte de cruce, donde ninguno de los lenguajes subsume al otro, donde ninguno posee preeminencia, sino que conforman una unidad artística de estructura plural que deviene en objeto de sentido único.

En esta performance se cruza el lenguaje visual con el lenguaje corporal con una fuerte impronta del cuerpo, la línea, es espacio, el tiempo, el movimiento y la forma. Si nos adentramos un poco más en cómo funciona el lenguaje corporal en esta obra, advertiremos que no sólo trabaja con su posibilidad motriz, sino que trabaja sobre todo con su corporeidad. Si bien a lo largo de la historia del arte, representar el cuerpo humano ha sido una inquietud para los y las artistas, es a través de la performance cuando comienza a cuestionarse al cuerpo en sí mismo y su lugar en el arte. Esta corporeidad se enfrenta al concepto de cuerpo como lugar fijo, ya dado por la naturaleza, por Dios o por el destino; y se sitúa como carne historizada y configurada por el arte y la vida.

Aparece, entonces, un cuerpo topológico somático donde no sólo está para verse, sino que tiene un espacio interno, un cuerpo que se alimenta, que tiene la digestión y la excreción. Al mismo tiempo que construye una conciencia del mundo porque es un cuerpo que busca conectar y proyectarse. Para explicar el universo, Rebecca Horn necesita explicarse la funcionalidad de su propio cuerpo. Para ello, ese adentro de la piel que no puede revertirse en un afuera, atraviesa su límite a partir de las prótesis, se visibiliza y transmuta en huella psicomotora. Así, las extensiones del cuerpo exploran el equilibrio entre corporeidad y espacio. Al mismo tiempo, Finger gloves podría circunscribirse en la idea de escultura corporal recordándonos lo sostenido por Rosalind Krauss en relación a la manera en que la escultura y la pintura han sido alterados, dilatados, retorcidos en elasticidad, en una forma en que la materia puede expandirse e incluir cualquier elemento para su concepción. Para Krauss todo es factible de ser extendido sin roturas, es decir, sin dejar de ser escultura.

Rebecca H

Llamas aladas se llevan el negror de la muerte.

Rebecca Horn busca romper los límites de su propia piel y, al mismo tiempo, romper los límites del espacio y del tiempo, como si pudiera con el filo de su deseo llenar de grietas el universo. A través de su hacer artístico se pregunta cuáles son las posibilidades o los límites de la existencia, cómo extender el campo perceptivo y cómo modificar, a partir del arte, el sufrimiento, el encierro, la muerte y el duelo.

Rebecca Horn problematiza las posibilidades de la corporeidad, empuja los límites de la experiencia y al extenderse extiende la propia existencia. Se hacer cuerpo con el espacio, ramifica sus propias fronteras y las tensa con la completitud del entorno, del ser con el todo. Esa extensión es su yo deseando salir, escapando del encierro corpóreo a través de cada poro y se constituye volumen en el espacio. Así, las extensiones son puentes que conectan el mundo interno con el mundo externo, lo propio con lo alterno, lo ordinario con lo extraordinario, y la realidad con la imaginación. Por su parte, el arte contemporáneo tiene la libertad y la potencia de nacer de los labios de la artista que pronuncian: ¡esto es arte! – y esas palabras ya son suficientes para que comiencen a oírse los latidos.

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