Por Paulette Beete
Traducción Mundo Performance
Amelia G. Jones nos comparte su mirada en relación al sistema del arte, propone algunas alternativas para desarmar las valoraciones hegemónicas y construir nuevas narrativas dentro y fuera del campo de la historia del arte.
Amelia G. Jones tiene una misión: cambiar la forma en la que vemos la historia del arte. Jones, quien enseña en la Escuela de Arte y Diseño Roski de la Universidad del Sur de California, se enamoró de las artes visuales en la universidad. Ha pasado la mayor parte de su carrera creando conciencia sobre el lente muy estrecho (europeo, blanco, masculino) a través del cual tradicionalmente vemos y valoramos el arte. Ante esto, Jones propone que ampliemos nuestros puntos de vista para incluir a mujeres artistas, a artistas de color y a artistas queer, todes los cuales han sido tradicionalmente marginades o excluides por completo de la conversación sobre la historia del arte. Como explicó Jones durante nuestra entrevista telefónica, tenemos que cambiar no solo la forma en que vemos el arte, sino también a quiénes apoyamos como futurxs curadorxs y expertxs en el mundo del arte. Aquí hay más de Jones sobre cómo está trabajando para transformar esta conversación.
¿Cuándo fue la primera vez que conectaste con el arte de una manera significativa?
Fue al tomar una clase de historia del arte en la universidad. Lo cual es un clásico porque es una forma mucho más divertida de aprender historia sin la sequedad con la cual se enseñaba la historia a principios de los 80, y yo me sumé a eso. El contexto histórico y la conexión entre el arte y la sociedad es lo que más me interesa, porque es una forma divertida de pensar la historia, a través de pintores, pinturas, objetos, arquitectura, cosas que se hacen.
¿Cómo fue el camino desde de ahí hacia la carrera de historiadora del arte?
Cuando disfruté de esa clase, decidí dejar las ciencias sociales. Me estaba especializando en psicología y realmente estaba luchando con algunas de las suposiciones y las formas en las que se presentaba el pensamiento. Me di cuenta de que realmente era una persona de humanidades y que realmente disfrutaba aprendiendo historia de esa manera. Cuando me gradué, conseguí un trabajo para una editorial de libros de arte en la ciudad de Nueva York. Fue un muy buen primer trabajo en el que gané poco dinero, pero me volvía loca tener ese tipo de trabajo de nueve a cinco. Yo era la editora de imágenes, así que tenía que conseguir imágenes de la gente para los libros y tratar con otres autores. Fue una gran experiencia porque me di cuenta de que tenía algo que decir y que quería ser la que escribiera los libros en lugar de ser solo una asistente editorial.
¿Cómo describirías el trabajo de una historiadora del arte?
De hecho, ahora estoy trabajando en una escuela de arte, así que no estoy trabajando en un departamento de historia del arte. Soy responsable de todos los cursos de historia y teoría para les estudiantes de arte y diseño en la escuela de arte que se encuentra dentro de la Universidad del Sur de California. También atraemos a muchos otros estudiantes de la universidad. También hago mucha programación, programación de arte en la USC y más allá, y viajo mucho para dar charlas en otras universidades y otros museos.
En una entrevista en el Huffington Post, dijiste: «Quiero cambiar el campo de la historia del arte, es hora de tener una nueva narrativa y es hora de traer voces nuevas y más diversas al campo». ¿Puedes hablar sobre cuál es esa narrativa dominante y las formas en que te gustaría que cambiara?
Convencionalmente, la historia del arte es una disciplina interesante porque está conectada a un mercado del arte donde se venden objetos; es diferente a cualquier otra cosa en las humanidades. De alguna manera, ha sido más conservadora y de cambios lentos en el sentido de darse cuenta de los prejuicios que construye en relación a los juicios de valor porque, de hecho, los coleccionistas de arte de hombres blancos, por ejemplo, tienen mucho que perder. Mi objetivo y mi interés siempre ha sido cuestionar eso y hacer que la gente sea consciente de las estructuras de poder a través de las cuales se hacen esos juicios de valor para que podamos hacer diferentes tipos de arte, quizás tomar diferentes decisiones sobre qué tipo de artistas están siendo apoyados, esto es lo que me interesa. No estoy realmente interesada en repetir las mismas estructuras de poder que han dominado durante mucho tiempo las discusiones sobre arte y museos.
¿Cuáles son algunas de las formas en las que intentas cambiar la lente a través de la cual vemos la historia del arte?
Publico artículos y doy charlas. Hago curadurías de exposiciones que siempre miran esas estructuras de poder y, a veces, incluyo artistas que han sido excluidas o trabajo para artistas que han sido excluidas. Otras veces, abordo algo en relación a las estructuras de poder. Realizo un evento en el que se programa una performance en un museo, por ejemplo, esto hace que la gente se pregunte qué es arte, qué está incluido y qué no. En el aula, tengo un programa destilado en el que en cualquier clase que sea sobre arte en el siglo XX o XXI, comienzo retrocediendo hasta el período moderno temprano y explicando las estructuras a través de las cuales lo que llamamos arte fue desarrollado e inventado por Europa. [Ese desarrollo] ocurre en el mismo momento en que sucede el colonialismo y, por supuesto, ese es también el mismo momento en que se desarrolla el capitalismo temprano y los inicios del industrialismo. [Quiero] ayudarles a entender que el arte no es solo algo trascendente, que en realidad es una construcción social y que originalmente se desarrolló como una forma en la cual los europeos fundamentaban su superioridad mientras colonizaban a otras personas. Especialmente les estudiantes de arte y diseño, necesitan saber cómo pensar en relación a eso, no porque deban desanimarse, sino porque empodera tener más información para pensar y saber dónde encajar y elegir ubicarse en lo que ahora es un mundo del arte global super desarrollado, muy capitalista y consumista.
¿Cuáles son los tipos de cambios que crees que deben ocurrir en el campo para que sea más diverso e inclusivo?
Intento cuestionar la forma en que hemos desarrollado nuestros estándares. Por ejemplo, existe una tendencia muy fuerte en los departamentos de historia del arte a pensar que solo deberíamos tener estudiantes graduados que provengan de programas de «élite». La mayoría de ellos están fuera del alcance del gran mayoría de las personas de color o de las personas que son los primeros en su familia en ir a la universidad. Entonces, por definición, seguirás replicando el mismo tipo de historia del arte porque básicamente no estás cambiando la forma en que piensas sobre los estándares. Pero, ¿qué pasaría si dijeras: «Bueno, mi objetivo es admitir a los estudiantes que tienen algo interesante que decir, aunque es posible que aún no tengan todas las herramientas porque salieron de la universidad comunitaria». Mi objetivo no es bajar los estándares, sino pensar que quizás lo interesante son las ideas que tienen y su potencial en lugar de su puntaje en el examen GRE [ingreso para graduados]. Quizás lo importante es que están trayendo algo diferente al campo en lugar de salir de un campus de élite. Una vez más, no se trata de bajar los estándares, se trata de cambiar la forma en que lo pensamos. A veces, esas personas necesitan más ayuda solo porque no han recibido apoyo [académico]. Por lo tanto, se necesita un tipo de trabajo diferente y un tipo de enfoque diferente, pero vale la pena porque muchos de mis estudiantes ahora están en el mundo y tienen trabajos en universidades, museos y galerías y están cambiando las cosas.
Has hablado sobre cómo crear un entorno propicio para el cambio a medida que las personas comienzan sus carreras. ¿Qué pasa con las personas que ya trabajan en el campo?
Es difícil cambiar a las personas que invierten en mantener las mismas estructuras y existen limitaciones reales. Por ejemplo, con los directores de museos, hay cosas serias en las que tienen que pensar en términos de recaudación de fondos. Todo lo que puedo hacer es invitarlos a conversar. Tenemos una serie de conferencias en la escuela de arte donde enseño y por eso traemos a las personas de color más jóvenes que están cambiando el campo y también traemos a personas mayores y más establecidas en el campo, y luego tenemos conversaciones con ellos. La mayoría de las personas en el mundo del arte ahora, al menos, están hablando de la diversidad, pero mi problema siempre ha sido que no es suficiente hacerlo de la boca para afuera. No es suficiente agregar un par de artistas negros o latinos a tu staff si tienes una galería comercial; realmente tienes que cambiar tu forma de pensar en niveles más profundos.
¿Quiénes son algunas de les artistas que defiendes personalmente en términos de personas que crees que deberíamos conocer más pero que no sabemos debido a las estructuras de poder existentes?
Hay decenas porque ahora tengo una carrera larga. Comencé mi carrera escribiendo sobre un artista que fue mencionado obsesivamente por artistas, curadores y escritores más jóvenes, Marcel Duchamp, pero examiné críticamente lo que la gente decía sobre su trabajo y lo que decía sobre él. Pero luego me moví muy fuertemente hacia el feminismo. Hice una gran exposición en 1996 llamada Política sexual donde mostré el trabajo de creo que fueron 70 mujeres artistas en relación con los debates feministas que habían surgido en torno a la cena de Judy Chicago. En ese programa fue realmente importante para mí no solo tener a las feministas blancas que habían estado conectadas directamente con Judy Chicago, sino también tener trabajo de feministas negras y latinas y otras mujeres de diferentes comunidades que habían estado abordando algunos de los mismos problemas. …. Hay un montón de artistas en ese programa sobre las que luego escribí más. La artista Lorraine O’Grady es alguien profundamente brillante y no lo suficientemente conocida. Ella es una feminista negra que también es una escritora brillante. He escrito bastante sobre Laura Aguilar, una artista chicana lesbiana de Los Ángeles. Pero también me he movido más en los últimos 15 años hacia la performance, así que escribo mucho sobre artistas de performance como Ron Athey, Guillermo Gómez-Peña, Cassils y Xandra Ibarra. A menudo, les artistas de performance ya están por definición marginades porque la performance tiene este estatus marginal no mercantilizado.
¿Qué es lo más importante que deseas que la gente aprenda del trabajo que estás haciendo?
Si no podemos hacer del mundo un lugar donde diferentes tipos de personas puedan sentirse seguras y expresar una variedad de ideas creativas, entonces no tiene sentido hacer esto porque esa es realmente la esencia de lo que espero hacer. Entonces, lograr que les jóvenes que son mis estudiantes piensen de manera más crítica y que las personas que son mi audiencia piensen de manera más crítica sobre el arte, la performance y su papel en la sociedad sería lo más importante.
Fuente: NATIONAL ENDOWMENT for the ARTS