Entrevista a John Cage

Por Richard Kostelanetz. 

(Entrevista realizada en 1966)

R. K. ¿Admitiría que alguien asimilase su música y la de Babbitt sin acusarle de contradicción?

J. C. A menos que uno tenga, como yo tengo y creo que más personas deben tener, un sentido de causa sin el cual uno es simplemente un di­letante, un esteta. Como dice Joe Byrd, podre­mos escuchar sin duda esta otra música —esta música totalmente determinada, o Beethoven, o cualquier otra cosa— pero nunca volveremos a tomarla en serio.

R. K. ¿Qué es lo que uno toma en serio?

J. C. Nuestra situación social, sabe, es algo tan acuciante que las disputas entre dos músicos no pueden resultar demasiado interesantes; ¿qué podría ser más frívolo? En realidad, la cuestión ahora, lo más urgente, es conseguir que pasemos de una economía de escasez a una economía de abundancia; y esto significa­rá un cambio total de mentalidad respecto a la moral y respecto a todo. Si decimos, «No ha­gas eso», entonces no importa que Nerón toque el violín o no, ni el tipo de música que toque.

R. K. Lo que está usted diciendo entonces es que la música ha pasado a ser menos importante para usted.

J. C. Al contrario, la música ha servido para in­troducirme en el verdadero mundo en que vivimos.

R. K. ¿Y aún continúa haciéndolo?

J. C. Por supuesto, por supuesto. Pienso todas estas cosas de las que hemos estado hablando. No me intereso por estas cosas en función de un desinterés por la música, sino más bien en función de un interés intensificado por ella.

Si quiere que le diga la verdad sobre el asunto, la música que yo prefiero, incluso para mí mismo o para cualquier otro, es la que oímos si, sencillamente, nos quedamos quie­tos. Y ahora volvemos a mi pieza silenciosa. Yo realmente prefiero eso a cualquier otra co­sa, aunque no la considero «mi pieza».

R. K. ¿No es una prolongación de su «4’ 33”»?

J. C. No, es mi experiencia actual. Yo escribí esa pieza en 1952. Ahora estamos en 1966. No nece­sito esa pieza hoy.

R. K. En cierto modo, sin embargo, tiene usted la suerte de poder oírla todo el tiempo.

J. C. Cierto, ahora no tiene ya tres partes como tenía originalmente.

Recordará que tenía tres movimientos que estaban determinados por operaciones casua­les. Ahora no tengo que utilizar esas operacio­nes casuales, pues ya no tenemos que pensar en función de movimientos.

R. K. ¿Diría usted, entonces, que su propia vida ha llegado a apreciar más su medio a través de su trabajo con la música?

J. C. Desde luego. Y ¿quiere que le diga algo in­teresante? La música dio esto mismo a Charles Ives, también, antes de mí. En 113 Songs él prevé que cualquier hombre —no una comuni­dad— que cualquier hombre, sentado en su por­che mirando hacia las montañas con el sol po­niente, puede oír su propia sinfonía. Podría decir que yo interpreté mal esto; que se trata de una interpretación errónea. Él podría haber querido decir que había sonidos en su cabeza, pero yo quiero decir que hay sonidos en el medio.

R. K. ¿Es usted partidario entonces del arte anó­nimo?

J. C. Esa pregunta no me parece completamente adecuada, porque uno puede tener arte sin siquiera hacerlo. Lo único que debe hacer es cam­biar de mentalidad. Ni siquiera se precisa una habilidad especial.

R. K. ¿Y le molesta eso… el admitir que cualquie­ra puede ser un artista, independientemente de su talento?

J. C. No. No, en absoluto, en absoluto. Ese es un problema europeo, europeo, sabe, no un pro­blema norteamericano, todo ese asunto de la jerarquía… de querer hacer lo mejor de lo me­jor. Y lleva siglos, relativamente hablando, li­berarse de ese asunto europeo. Pero ahora hay gente que se ha librado de él.

[…]

R. K. Si dice usted que la música es una experien­cia sonora casual, ¿por qué compone usted mú­sica?

J. C. Bueno, lo primero que tiene que hacer es no plantear la pregunta «por qué». Mire a su alrededor, las cosas de que está gozando, y vea si ellas le preguntan por qué. Se dará cuenta de que no. Esta costumbre de preguntar «por qué» es lo mismo que lo de preguntar qué es lo me­jor o lo más importante. Son preguntas estre­chamente relacionadas que le permiten a uno desconectarse de su propia experiencia, en vez de identificarse con ella. Esa es la verdadera respuesta. La respuesta práctica es que cuando yo era joven y no conocía nada mejor, decidí dedicarme a la música. El «por qué» fue contes­tado entonces, allí atrás, históricamente. Yo prometí a Schönberg que haría eso. Él me dio lecciones gratuitas. Lo hubiese hecho igual aun­que no le hubiera prometido nada.

R. K. Si tuviese que hacer otra vez aquello ahora, ¿se dedicaría a la música?

J. C. Oh no, desde luego que no. Una vez le dije a Alexander Smith, que es una de las primeras autoridades del mundo en hongos, que si pu­diese empezar de nuevo mi vida, sería botánico.

Él me preguntó, «por qué». Yo dije que así evi­taría la competencia y las envidias y demás plagas del mundo del arte. Él me dijo, «Bueno, eso demuestra lo poco que sabes de la botáni­ca». Era cierto, le mencioné el nombre de otro micólogo: se puso hecho una furia y me dijo «no pronuncies nunca más ese nombre en mi casa».

R. K. ¿En todos los campos se encuentran los mis­mos conflictos?

J. C. No sólo eso, sino que se consiguen las mis­mas percepciones, pues se están desvaneciendo ya todas las fronteras entre las distintas disci­plinas. La cuestión primaria será la de cómo es que uno alcanza el estadio de disciplinado. Debe comprenderse entonces cuál es el significado, el contenido, de la disciplina. Tal como yo fui educado, no se me dio el significado de disci­plina. Se me dijo que si quería ser compositor debía saber armonía, contrapunto y todas esas cosas. Te dicen que tienes que estudiar todas esas cosas, aunque en último término no te sirven para nada, y que debes aprenderlas con el fin de dejarlas a un lado cuando logres alcan­zar la autoexpresión. Pero esta no es la esencia de la disciplina. La verdadera disciplina no es aprender con el fin de dejar de lado, sino más bien con el fin de dejarse de lado a uno mismo. Bueno, la mayoría de la gente no aprende ja­más lo que es disciplina. Eso es precisamente lo que el Señor quiso decir cuando dijo deja a tu padre y a tu madre y sígueme. Significa dejar las cosas que están más próximas a ti, signifi­ca dejarte a ti mismo, dejarlo todo, y hacer lo que debes hacer. En este punto, ¿qué es lo que has abandonado? Tus gustos, tus aversiones, etc. Cuando se hace patente, como ya está em­pezando a hacerse para algunos, que ya no hay por qué tomar en serio las viejas disciplinas, ¿qué será lo que nos muestre el camino para abandonarnos a nosotros mismos?

¿No estimulan las drogas alucinógenas este abandono de sí mismo?

Cuando centran la atención, me opongo a ellas. Yo bebo vino y fumo, y demás. Ahí es hasta donde yo llego. Hay mucha gente que no es­taría de acuerdo conmigo sobre esta cuestión. A todas partes donde voy observo un gran in­terés por la droga, y luego, descubro que mis amigos más íntimos, sin que yo lo hubiese ima­ginado, están tomando drogas. Es un fenómeno común ya.

R. K. ¿Es quizás que encuentra usted suficiente placer en la vida como para no tener necesidad de utilizar algo distinto.., escapar de ella?

J. C. La idea de escapar me parece insustancial, igual que me parecía insustancial la idea de un arte que fuese un escape de la vida. Esto lo aprendí hace años del I Ching, en el que el arte se ve, en el hexagrama de la gracia, como una luz que brilla en la cúspide de una montaña penetrando hasta un cierto punto la oscuridad que hay alrededor. Por tanto, el arte no puede responder a las preguntas importantes, pues esas preguntas importantes se plantean en la zona de oscuridad donde el arte no penetra.

R. K. ¿Significa eso que está usted intentando apartarse del arte?

J. C. No, esto significa que estamos intentando identificar vida con arte, y que comenzamos en la oscuridad.

R. K. ¿En qué se convierte el artista si no es al­guien que busca la luz?

J. C. Se convierte en un oyente.

[…]

R. K. Tengo la impresión de que hemos hablado menos de teatro y de música que de filosofía.

J. C. Eso se debe a que se han eliminado las ba­rreras.

R. K. Yo veo muchos paralelos con el existencia­lismo.

J. C. Suzuki reconoce también esto. En realidad yo no he leído mucho sobre existencialismo, pero entiendo que la gran diferencia entre exis­tencialismo y Zen es la que existe entre pesimismo y optimismo. Si se quiere un existencia­lismo utópico, entonces tendríamos a McLuhan y a Fuiler y…

R. K.  Si uno no puede decir que una pieza teatral sea buena o mala, entonces no hay ninguna base para la crítica.

J. C. Bueno, la mejor crítica será el hacer tu pro­pio trabajo. En lugar de dedicar tiempo a ata­car lo que ha hecho otro, lo que uno debe ha­cer, si se siente crítico, es contestar con una obra propia.

R. K. Digamos que yo soy un crítico, y únicamen­te asisto a un happening y decido que simple­mente no me gusta.

J. C. Bueno, utiliza ese hecho para hacer algo propio.

R. K. Según la nueva moral, entonces, la crítica debe transformarse en creación.

J. C. Antes, teníamos barreras entre las artes, y podías decir entonces, si quiere usted decir lo que estoy diciendo ahora, que la mejor crítica de un poema es un poema. Ahora, tenemos una tan maravillosa destrucción de barreras que su crítica de un happening podría ser una pieza musical o un experimento científico, o un viaje al Japón o también un viaje a su supermercado local.

R. K. Así pues, mi crítica es una expresión de mí mismo y de mi medio.

J. C. No una expresión de usted mismo. Eso es algo que ha muerto, también.

R. K. Mi crítica, entonces, es tomar algo que yo capté en un happening, y luego hacer algo distinto.

J. C. Creo que sería eso. ¿Conoce usted, por ejem­plo, alguna crítica que pueda utilizar? Yo cada vez dudo más de la función profesional del crí­tico. No me parece que lo que tienen que decir sea interesante. Lo que ellos hacen no parece cambiar lo que yo tengo. Lo que cambia lo que yo hago es lo que yo hago. Lo que hacen los artistas cambia lo que yo hago. No sé de nin­gún caso en que lo que haya hecho un críti­co haya cambiado lo que yo hago.

[…]

R. K. ¿Qué significa para usted estudiar con alguien?

J. C. Bueno, estudiar con Duchamp significa estar con él una o dos veces por semana, cenando, jugando al ajedrez o viendo cosas. O estudiar micología significa caminar por el bosque con Guy Nearing, o con Alexander Smith.

R. K. ¿Considera usted el aprendizaje en la rela­ción «un profesor-un alumno» la ideal?

J. C. A veces, podemos incluir a otras personas. Ya sabe usted que la actividad solitaria, el trabajar como trabajaban antes los compositores, sólo causa dificultades. Pregunte usted a cualquier compositor tradicional cuál es su situa­ción en esta sociedad. Le dirá que no tiene suficientes representaciones, que la gente no en­tiende su trabajo, que no gana bastante dinero, que no tiene tiempo bastante para componer, etc. De hecho, por las cartas que recibo de compositores, me doy cuenta de que la mayoría de ellos consideran que no hay absolutamente nin­guna razón para hacer lo que están haciendo; y con el fin de eludir la responsabilidad de un cambio de conciencia maldicen a Babbitt y me maldicen a mí por haber creado un mundo musical en el que sólo tienen un dilema.

Conseguí un manuscrito fantástico para mi colección [publicado como Notations —1969—] de Suzanne Bloch, de su padre Ernst Bloch, que hacia el final de su vida se puso a estudiar una fuga de Bach, y entonces se sentó con un cro­nómetro y escribió todo de memoria y vio lo rápido que podía hacerlo. Luego, volvió so­bre lo hecho y marcó con una «X» los errores que había cometido.

R. K. ¿Quiere proponer usted alguna pregunta

J. C. ¿Qué piensa usted sobre la eugenesia? Es una de las cosas que van a ponerse en práctica. Significa el control del nacimiento: no el «con­trol de la natalidad » sino la separación de sexo y reproducción, y el control de las personas que hayan de tener el privilegio de vivir.

R. K. Eso parece algo sacado directamente de Un mundo feliz de Aldous Huxley.

J. C. No necesariamente, porque ha habido mu­chas personas pensando y experimentando desde entonces. Sabemos además que los con­troles sociales no tienen necesariamente que estar situados en el futuro donde lo están hoy. Aunque yo preferiría un lugar donde no hubie­se ningún control, puedo, sin embargo, imagi­nar una utilidad que estaría en relación con la reproducción de las especies. Estamos muy cer­ca de Letchworth Village, que es una institu­ción para retrasados mentales. Por un lado, po­dría usted decir que no deberíamos dedicar ningún pensamiento a esta cuestión de la euge­nesia, pues la vida, de todos modos, es vida y es bella. Pienso, sin embargo, que la gente debería tener lo que consideramos mentes normales con cuerpos normales. Ahora estoy haciendo juicios de valor, pero en este campo podría parecer que no hay remedio, como no lo hay cuando uno va al supermercado y elige fruta fresca en lugar de fruta podrida.

R. K. ¿No cree usted que una mujer y su marido deberían tener derecho a firmar un trocito de papel cuando ella va al hospital que dijese que si el niño tiene dos cabezas o cuatro brazos, o algo así, deberían eliminarlo?

J. C. ¿Y si hubiese un defecto menos visible?

R. K. Quizás lleguemos a desarrollar nuestra cien­cia y nuestra tecnología para conseguir detectar estas cosas a una edad muy temprana.

J. C. Sabemos que utilizamos sólo una pequeña parte de nuestra mente. ¿Cuál es el porcentaje? Algo así como una fracción de la mente; así que en realidad no sabemos demasiado sobre lo que podemos ser. Además, creo, podríamos ser capaces de colocar ojos, literalmente, en nues­tras nucas.

Hay un hombre en la Washington University de St. Louis, el Dr. Viktor Hamburger, que tra­baja, claro está, con animales, colocando cosas (brazos, ojos, etc) donde antes no habían exis­tido.

R. K.Lo que ha estado usted sugiriendo constan­temente esta tarde es que el futuro traerá más cambios y más dimensiones, tanto en la vida como en el arte, de lo que quizás podamos pre­ver en este momento. Eso me parece tranquili­zador, ¿no cree? Pues nuestras vidas siempre serán «consumidoramente» nuevas.

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