Por Maura Reilly
Traducción Mundo Performance
Mientras que la mayoría de los artistas de hoy en día llevan a Derrida en el bolsillo de la chaqueta, yo llevo mi arte en la manga.
Tracey Emin, 1994
Para Tracey Emin, la vida y el arte están inextricablemente unidos. Violaciones en la infancia, embarazos, abortos, depresión, alcoholismo, sexo – estos son los temas de su amada autobiografía a los que ella regresa obsesivamente desde principios de los noventa. Utilizando una gran variedad de medios -bordados, apliques, neón, pintura, instalación, cine, fotografía, grabado, ensamblaje y escritura – la artista produce obras de imagen-texto desarmadoramente francas que utilizan una narración autobiográfica en primera persona combinada con frases mal escritas y de torpe flujo de conciencia, lo que da como resultado una sensación de inmediatez y «autenticidad» sin editar.
Fue su seminal instalación en una tienda de campaña, Everyone I have ever slept with 1963-1995 (Todas las personas con las que me he acostado), de 1995, en la que colocó los nombres de todas las personas con las que había compartido la cama, platónicamente o no (su abuela, sus novios, su gemela en el vientre materno, por ejemplo), a la que siguió, unos años más tarde, My bed (Mi cama), de 1998, una representación de su cama, sucia y manchada de semen, la que consolidó su carrera en la escena del arte contemporáneo y la convirtió en el enfant terrible de los jóvenes artistas británicos. Al igual que otros autodenominados «sensacionalistas» (Damien Hirst, Marc Quinn y Chris Ofili, entre otros), Emin ha traspasado los límites del decoro y la corrección al confesar los detalles más escabrosos de su vida de forma directa y a menudo gráficamente sexual. Mientras que sus compañeros de la YBA han utilizado materiales muy poco convencionales para desmantelar y ampliar la definición de arte (como estiércol de elefante, sangre congelada, tiburones en formol), la práctica de Emin «replica» sistemáticamente, deleitándose en el histrionismo y utilizando los trágicos acontecimientos de su vida como contenido para hablar al público de todo el mundo.
Las primeras obras de Emin, de mediados de los noventa, son retratos escandalosamente sinceros de su infancia en Margate, la ciudad costera al este de Londres. My Major Retrospective, 1963-93″, la primera exposición de Emin en el White Cube de Londres, es un buen ejemplo. La muestra incluía más de cien objetos que la artista había ido coleccionando a lo largo de los años en lo que para ella constituía un acto continuo de «ensamblaje obsesivo». Entre los objetos efímeros se encontraban juguetes y recuerdos de la infancia, junto con pinturas, dibujos y representaciones fotográficas miniaturizadas de obras que había destruido tras experimentar lo que ella ha denominado un «suicidio emocional» en 1990.4 El texto desempeñó un papel fundamental en la muestra y constituyó el eje de la narración de Emin. Se desnudó ante el espectador a través de cartas a familiares y ex novios, diarios en los que relataba sus primeros encuentros sexuales y traumas pasados, incluida una violación, y un recorte de periódico en el que se informaba de la muerte en accidente de coche de su tío favorito. Dibujos lineales de rápida ejecución revelaban su admiración por Egon Schiele y Edvard Munch, y en una colcha de retazos hecha con sábanas de su infancia aparecían los nombres de familiares escritos junto a tiernos mensajes.
La primera novela en prosa de Emin, Exploration of the Soul (1994), que detalla su infancia desde la concepción hasta su violación a los trece años, es otro ejemplo de la franca autorrepresentación de la artista. Una serie de monocopias de 1994 titulada «Family Suite» ilustra estas historias con garabatos infantiles, incluido un inquietante autorretrato a los diez años, escenas pornográficas de sexo con hombres mayores e imágenes de sus padres y su hermano gemelo Paul; mientras que en otra serie de dibujos, «Margate Suite» (1995-97), obras como Fucking down the alley y Sex in the back of his van exploran lo que ella ha llamado sus «años de coger», de los trece a los quince años. De esta serie, Harder, 1995, es uno de los dibujos favoritos de Emin, con un texto que dice «más duro y mejor que todos ustedes, malditos bastardos»:
“Lo que me parece interesante es el recuerdo que tengo de mí misma cuando era niña, pero he dibujado el cuerpo de una mujer adulta. A veces, cuando era adolescente, después de tener relaciones sexuales, me sentía utilizada y muy poco amada. A menudo, los hombres con los que me acostaba se burlaban de mí, a veces por mi cuerpo. Esto es lo que me llevó a hacer este dibujo.”
Los dramas adolescentes también se exploran en sus primeras películas, que utilizan la voz en off en primera persona y técnicas de vídeo caseras. En una de sus películas más famosas, Why I never became a dancer (Por qué nunca fui bailarina), de 1995, Emin nos cuenta cómo un grupo de adolescentes (con los que se había acostado) abusaron verbalmente de ella durante un concurso de baile en una discoteca al grito de «puta, puta, puta». Tracey Emin c.v.: cunt vernacular, 1997, nos lleva a través de los años de estudiante de Emin, sus novios, abortos y la autodestrucción de sus primeros trabajos. Top spot, 2005, un largometraje, se basa también en gran medida en sus experiencias adolescentes, e incluye una controvertida escena en la que una adolescente (doble de Emin) se suicida.
De hecho, los numerosos autorretratos y obras autobiográficas en los que la artista se presenta a sí misma como adolescente son los más difíciles de digerir, ya que revelan su historia de abusos deshonestos, violaciones, promiscuidad y continuos sentimientos de humillación. En una serie de monocopias de 1994 titulada «Ilustraciones de la memoria», Emin se representa a sí misma como preadolescente en escenarios escandalosamente sexuales: en Yegua nocturna es «montada» por un caballo cuyo pene enorme entra en su boca; en Hairy big penis, es una niña en bombacha que contempla un pene peludo y enorme que la empequeñece. En otra, Scorfega, 1997, de la serie «Margate», se representa a sí misma como «una niña de diez años» en pleno acto sexual, mientras que en Big dick small girl, 1994, de la serie «Family Suite», un pene gigantesco es tocado con delicadeza por una niña diminuta.
El tema del aborto y la maternidad es recurrente. Varias películas de Emin, como Homenaje a Edvard Munch y a todos mis hijos muertos (1998) y Conversación con mi madre (2000), abordan con franqueza la maternidad perdida, al igual que una serie de dibujos a tinta de 1995 titulada «Aborto: Cómo se siente». Una de sus primeras obras de ensamblaje, My abortion (Mi aborto), de 1993, está compuesta por un vial de tejido empapado en sangre, algunas pastillas y una muñequera de hospital. En otras obras más gráficas, como Terrebly wrong (Terriblemente mal), de 1997, y Nowhere (En ninguna parte), de 2010, la artista sangra profusamente por el vientre (lo que recuerda inmediatamente a las numerosas representaciones de Frida Kahlo durante un aborto espontáneo).
Y sin embargo, a pesar de su desgarradora historia personal, la letanía de abusos que ha sufrido y su temática a menudo escatológica y sexual, Emin tiene un encantador manejo del lenguaje, combinando frases manuscritas románticas y a veces humorísticas con delicados bordados sobre tela, en suave neón, o sobre la tenue superficie de celuloide de películas caseras. Reencarnación, una película de 16 mm de 2005, retrata a un pastor alemán en la playa, con las olas revoloteando, con un texto superpuesto: «Conocer tu sonrisa / El tacto de tu piel / Me encanta tu sonrisa / Te quiero dentro de mí /… Nunca he dejado de quererte». A cunt is a rose is a cunt, 2000, You forgot to kiss my soul, 2001, y Is anal sex legal?, 1998, son otros ejemplos. Emin busca y domina esta contradicción entre la fragilidad de la forma y el contenido excesivamente explícito. Tiene un éxito especial cuando combina su rapaz echar sapos y culebras con uno de los iconos artísticos feministas más preciados, la colcha hecha a mano. En 1999, Emin produjo una manta con las palabras mal escritas «Pysco putona» en tipografía negrita, en la que sustituyó las frases floridas de las labores heredadas de las mujeres por otras angustiosas: «No sabía que tenía que pedirte compartir tu vida»; «Ves que soy una de las mejores»; «Sabes cuánto te amo».
Los autorretratos de Emin en bordados, apliques, neón, pintura o papel suelen ser sexualmente gráficos, con textos garabateados que podrían haber sido extraídos de revistas porno, de la poesía explícita de Anaïs Nin o de las letras de canciones de «bad girl» y artistas de performance como Karen Finley, Marianne Faithfull, Peaches y Madonna. El monoprint de 1997 All I wanted was your spunk dry on my face y el neón de 1998 My cunt is wet with fear son buenos ejemplos. Muchas de ellas son representaciones de actos pornográficos en las que la artista aparece practicando sexo al estilo «misionero», sexo oral, sexo con perros y sexo anal: No, tú eras un perro, pero yo lo era menos, 2009; Having sex while he watched, 1995; If I had to be honest I’d rather not be painting, 1996.
Las «fotos de conchas» son frecuentes. En ellas, la artista se representa a sí misma recostada y desnuda con las piernas abiertas, a menudo masturbándose. Emin es conocida sobre todo por estas imágenes esbozadas rápidamente que se han convertido en su «firma» -por ejemplo, No more mirror, 2009, I didn’t do anything wrong, 1998, Masturbating in the bath, from memory, 2005-, todas las cuales demuestran la larga influencia de Schiele, cuya obra Woman masturbating, 1912, influyó enormemente en la obra de Emin desde los catorce años.
Estas piezas, y otras similares de contenido erótico explícito, figuran entre sus obras más memorables. Con ellas, la artista ha dado la vuelta al viejo paradigma de la mujer como objeto silencioso y pasivo, sustituyéndolo por el de un sujeto femenino activo, poseedor de su propia sexualidad. Al usurpar el papel de la «mujer en la cima», se burla de las imágenes sexistas de la historia del arte y del imaginario popular que cosifican a la mujer, como El origen del mundo de Courbet (1866). Como sus antecesoras feministas y contemporáneas igualmente irreverentes -Hannah Wilke, Valie Export, Carolee Schneemann, Ghada Amer-, celebra la sexualidad sin vergüenza y reclama su cuerpo para sí. La animación de Emin de 2009 Those who suffer love (Les que sufren el amor) es quizá su obra más transgresora en este sentido. En ella vemos a una mujer masturbándose enérgicamente en «tiempo real» mientras docenas de dibujos renderizados rápidamente se transforman en una narración basada en una serie de fotografías antiguas que Emin encontró en un mercadillo. Como testimonio del estatus ya icónico de la pieza, una crítica reciente declaraba con entusiasmo que: ninguna exposición sobre arte feminista, arte sobre el cuerpo o identidad sexual en el arte estará completa sin esta obra».
Sin embargo, no todos los críticos han sido tan generosos. A lo largo de sus veinte años de carrera, Emin ha recibido bastantes palizas. La brigada anti-Emin, encabezada (como era de esperar) por hombres conservadores de mediana edad, no ha cesado de lanzar insultos contra la artista, tachándola de «grosera», «desarticulada», «aburrida», «hueca», «sin talento», «solipsista», «autocomplaciente», «narcisista autoabsorbida». Es evidente que muchas de estas respuestas hablan de un desdén por lo emocional en favor de lo intelectual, y de un desprecio por las representaciones francas de la «vida real» en detrimento de obras más abstractas o basadas en la teoría. Tales respuestas también hablan de un desprecio desdeñoso hacia las mujeres poderosas -o «mujeres en la cima»- que se consideran amenazadoras, así como hacia las «chicas malas» que se atreven a hablar escandalosamente. En otras palabras, hay un componente intrínsecamente sexista en gran parte de las críticas contra Emin, como ha señalado Jeanette Winterson:
“Se da por sentado que las mujeres se ocupan de lo personal, lo confesional, lo pequeño, lo íntimo, y que las preocupaciones más grandes y elevadas siguen perteneciendo a la ambición masculina.A las mujeres se las juzga con reglas diferentes… A Antony Gormley se le toma en serio cuando habla del cuerpo, en particular, de su propio cuerpo, como el centro de todo. Cuando Tracey lo hace, a menudo se reinterpreta como una exhibición publicitaria o una obsesión por sí misma.”
La artista insiste en que el uso que hace de su propia biografía tiene más que ver con el deseo de compartir que con el narcisismo. El propósito de su obra, admite Emin, es mostrar a los demás lo que ella ha experimentado y es esta confrontación la que puede resultar «incómoda y estimulante» para el espectador. Al obligar a los espectadores a enfrentarse a sus traumas y escapadas sexuales, Emin los coloca en la posición de voyeur, confidente o testigo, posiciones que a algunos críticos no les gusta ocupar.
Irónicamente, es precisamente la naturaleza personal y de confrontación de la obra lo que más atrae a los admiradores de Emin. Son sus historias de la vida en un pequeño pueblo y su forma sincera de transmitir sus placeres y dolores lo que nos llega a muchos de nosotros. Nos identificamos con su vulnerabilidad, empatizamos con su dolor. ¿Y por qué no? Hay millones de personas con camas deshechas y cuadernos obsesivos llenos de bocetos y anotaciones», señala Winterson. Son las personas que acuden por millares a sus inauguraciones, que han leído su columna semanal para el diario británico The Independent y que disfrutan con los detalles de su vida privada que se publican casi a diario en columnas de chismes y de prensa sensacionalista.
El éxito y el amplio atractivo de Emin están ligados también a cierto elemento sociocultural. Vivimos en una época de confesiones en la que la frontera entre lo privado y lo público se ha derrumbado: la gente comparte sus pensamientos más privados y espontáneos en Facebook y Twitter; las familias publican vídeos caseros en YouTube; y los blogs narrativos en primera persona, que ahora se cuentan por millones, están llenos de historias en su mayoría triviales, desde crónicas de viajes hasta recetas favoritas; mientras que otros «actúan» para las cámaras web en situaciones que en la mayoría de los casos pretenden ser privadas, pero que luego se retransmiten globalmente y en «tiempo real». Como cultura, nos alimentamos de vidas privadas expuestas a la vista de todos. Tal vez no sea más evidente que en el fenómeno de los realities televisivos y los programas de entrevistas, en los que las personas revelan sin descanso sus pensamientos mundanos más íntimos a espectadores ávidos. Se humillan públicamente ante audiencias en directo, confesando sus pecados o los cometidos contra ellos; viven juntos en islas desiertas como adolescentes disfuncionales; revelan historias de abusos, de comer en exceso, de alcoholismo, las intimidades de la vida cotidiana.
Este es el clima de recepción de la obra de Emin, y su arte se adapta perfectamente a él. Cuenta historias sobre una chica maltratada y obsesionada con el sexo llamada Tracey, que al final se encuentra a sí misma en el arte, haciendo la «cura del lenguaje» ante audiencias en directo o en vídeos escabrosamente confesionales. Aunque admite que estas continuas revelaciones le han hecho sentir que «me he violado a mí misma», para Emin este proceso también ha tenido beneficios catárticos. Ahora que es mayor y más sabia, cree que ha habido un cambio reciente en su trabajo. Tras una carrera en la que se convertía en el centro de cada cuadro, ahora se concentra en situar la figura en el «paisaje del sueño, de modo que yo no soy importante, sino que todo es importante». En La habitación entera se movía, Todo estaba fuera y Llorando por los olivos (todas de 2010), Emin se ha retratado a sí misma como una figura diminuta en una pose lastimera en medio de un paisaje mucho más amplio. Aunque ya no sea el centro de cada imagen, sigue explorando temas autobiográficos, como el jardín de olivos de su padre, el beso a una rana que se convertirá en su apuesto príncipe, la maternidad, los sueños, los aviones como símbolos románticos y los pájaros como «ángeles de esta tierra». En otras, la diminuta figura queda empequeñecida por el componente textual de las imágenes o está totalmente ausente, como en la pieza de texto de 2010 With you I breathe (Contigo respiro).
Aunque las imágenes eróticas siguen siendo frecuentes (por ejemplo, With you, 2010, muestra a la artista masturbándose), lo son mucho menos, lo que lleva a preguntarse: ¿Ha dejado Emin de gritarle a su pasado para «susurrarle» (como afirma en el neón de 2010, Le susurro a mi pasado, tengo otra opción)? ¿Realmente ha cerrado el círculo, volviendo a algunas de las imágenes menos dolorosas de mediados de los 90, en las que trataba temas más mundanos como su relación con su querida Nan, su padre y su hermano? ¿Dejará de referirse a sí misma como «una mujer jodida, loca, anoréxica, alcohólica y sin hijos», como hizo en Strangeland? Si las recientes declaraciones de la artista son ciertas – «Me gusta más irme a la cama, leer un libro y sentirme cómoda… Ahora soy bastante aburrida. El convento me llama»- entonces tal vez este nuevo cambio en el contenido persista después de todo Y, puesto que las figuras más recientes de Emin han empezado a vivir en el «mundo real», tal vez eso signifique que ella también lo ha hecho.
