Entrevista a Colette Lumiere

Por Katie Peyton

Traducción Mundo Performance

A lo largo de 40 años de carrera, Colette -también conocida en distintos momentos como Olympia, Justine, Mata Hari y las papas robadas, Condesa Reichenbach, la Bella Soñadora y Lumière- ha creado una compleja obra de performances y fotografías escenificadas. También ha sido pionera en tendencias artísticas, de diseño y moda, como el look punk victoriano. A medida que se ha reinventado como artista, ha visto cómo sus ideas se filtraban en el mundo comercial a través de diseñadores, decoradores y líneas de ropa. Hoy es evidente su influencia en artistas pop como Madonna o Lady Gaga, y en artistas visuales como Cindy Sherman. A partir de mediados de los 70, puso en escena una serie de piezas para dormir, que aún resuenan en la obra de artistas actuales, como The Maybe, de Tilda Swinton, repuesta en el MoMA.

Katie Peyton

Colette, eres una figura destacada en la escena artística neoyorquina, pero mucha gente de mi generación no sabe lo fascinante e influyente que eres en realidad. Antes que Cindy Sherman y Matthew Barney, ya escenificabas fotografías, adoptabas personajes y los utilizabas como lienzos. Tus instalaciones de los años 70 son idénticas a algunos de los trajes y ambientes creados por Madonna y Lady Gaga. Eres un icono de la moda e incluso has escenificado tu propia muerte.

Ahora tu obra ha llegado a los museos, pero creo que es significativo que empezara en la calle. ¿Puede servirnos de punto de partida para hablar de cómo empezaste a hacer performances?

Colette Lumière

Mi arte empezó en la calle y de forma anónima. Aunque pronto llegó a galerías y museos, seguí explorando espacios poco ortodoxos y alternativos. El arte no tiene por qué exponerse en un museo o en una gran galería para ser significativo, para hablar a la gente e influir en el arte y la cultura.

Al mismo tiempo que pintaba las calles, transformaba mi vivienda en una instalación escultórica, en la que yo misma era una escultura. Y empezaron a venir amigos por la noche. Un día vino una galería importante y me dijo: «Tenemos que exponer esto.”

Hablemos de algunas de esas primeras exposiciones. Bromeamos diciendo que ahora está de moda el «arte del sueño», pero cuando vos lo hacía, había un elemento de peligro real. Cuando dormiste en la Clocktower, Jeffrey Deitch dijo que era una de las exposiciones más importantes y estimulantes que había visto entonces en Nueva York.

En mi trabajo utilizo con frecuencia el sueño como metáfora. Era una forma de explorar la línea que separa el sueño de la realidad. La primera performance muy pública fue The Transformation of the Sleeping Gypsy (La transformación de la gitana dormida) en la galería Stefanotty en el 73. . .

Otro gran avance fue Real Dream en la Clocktower. Cada instalación tenía un tema distinto, que yo utilizaba para abordar un aspecto diferente de la metáfora del sueño. En la Clocktower dormí desnuda, en una pieza que aludía a un pájaro en un nido. Fue todo un escándalo. Y en el 76, en Berlín, In Memory of Ophelia and All Those Who Died in Love and Madness, en la Akademie der Künste. En la inauguración de la exposición Rooms del PS1, me hice pasar por Marat en el Wraith de David. Y en el Museo de Arte Moderno, en el 77, me hice pasar por Camille. Aún tenía veinte años. Fue un gran acontecimiento.

En Let Them Eat Cake, en la Bienal de París, me negué a quitarme la ropa para demostrar que mi trabajo no dependía del desnudo. En Colonia, en el 77, creé un entorno que se parecía a mi espacio vital, con todas mis pertenencias personales y ropa y todo, y viví allí seis días. Marina Abramovic estaba en esa exposición, y también Laurie Anderson y Jack Smith, que al principio se hizo amigo mío. Aunque después, cuando mi obra acaparó toda la atención de la prensa, ¡quiso matarme!

En Femme Fatale, en el 77, dormí en la calle en una caja de satén azul. Era para una exposición en una galería sobre mis obras callejeras y mis «jeroglíficos personales», titulada It Reappears. La galería estaba a unos pasos, tenía grandes ventanales, y yo dormía allí, de modo que los invitados a la inauguración podían verme desde dentro de la galería, pero la actuación también estaba al alcance de la gente que pasaba por la calle.

Y tenías los ojos cerrados.

Así es.

Vaya. Me lo estoy imaginando.

Cuando terminó la inauguración, la caja entró en la galería. A mí también me asombra ver que resurgen tantas representaciones de este tipo, y que los artistas de la comunidad las apoyan de verdad. No lo critico: sé que no es algo divertido. Es algo que requiere compromiso.

En 1991 dormí en una vitrina en la Galería Rempire, como parte de una instalación titulada Olympia Practices Being in Two Places at One Time. Me halaga, en cierto modo, que figuras tan emblemáticas de la cultura pop tengan ganas de hacer lo que yo empecé hace tanto tiempo.

En realidad, esa instalación tenía referencias a la recuperación de mi propia historia. La performance del sueño era la parte II de esa obra, pero durante la parte I, me senté en una silla blanca, muy quieta, mirando fijamente una gran foto de mi primera performance en 1970: Libertad guiando al pueblo. Era después del cuadro de Delacroix. Yo posaba como Lady Liberty, lo que era muy importante para mí porque representaba a una mujer guiando al pueblo que además no tenía miedo de mostrar su cuerpo de una forma muy natural.

En retrospectiva, ¡qué decisión tan importante la de empezar con el personaje de Liberty! La libertad de deshacerte de tu identidad y adoptar una nueva, de comunicar ideas diferentes a través de la transformación y la performance. . .

Al principio, cuando me hice fotografiar por primera vez como Liberty, no estaba del todo segura de lo que estaba haciendo. Pero sabía que tenía que hacerlo: tenía que seguir mi «visión interior». En el 91, cuando regresé definitivamente a Nueva York tras mi exilio en Baviera, me di cuenta de que muchos artistas estaban llamando la atención con obras que yo había hecho mucho antes. Así que uno de los principios de mi nuevo personaje, Olympia, fue recuperar la historia de Colette.

Y esta es una anécdota curiosa: la diferencia entre performar en una galería y en un museo. Charlie Finch, mi querido amigo Charlie Finch, teníamos una relación de amor-odio (que él tenía con muchos artistas) un día se acercó y empezó a sacudir la vitrina. ¡Y yo tenía los ojos cerrados! Intentaba arruinar la magia. Pero yo no me moví. Si eso hubiera ocurrido en el MoMA, se lo habrían llevado y arrestado. ¡Ah! Del mismo modo, cuando dormía desnuda en Berlín como Ofelia (con otra conocida actriz), estaba en el borde mismo de una plataforma construida sobre una larga escalera en la Akademie der Künste. Si miraba hacia abajo, ¡oh, vértigo! Si alguien me empujaba un poco, me moría. De verdad. Aquellas performances tenían un elemento de peligro real.

¿Puede hablarnos de la performance de la muerte?

En 1978, Colette murió en el Whitney. Fue en una sala blanca, una reconstrucción de mi espacio vital de entonces. Y unos días después resucité, como Justine and the Victorian Punks, en un concierto de art rock en el PS1. Todo el mundo se había acostumbrado a estos ambientes suaves, pero ahora yo aparecía como punk y ¡lo destrozaba todo! Había críticos de arte y coleccionistas entre el público, y yo tiraba libros de historia del arte. Fue chocante para mucha gente, pero era mi revolución. Esa fue mi declaración para el mundo del arte. ¡No voy a esperar hasta que me muera!

Toda la serie Justine era una declaración sobre la ironía de cómo se supone que un artista debe estar en un pedestal, como un santo. Pero las artistas que están vivas ahora, la mayoría de las veces, no son reconocidas o no son apoyadas por el mundo comercial, y era un lugar muy incómodo en el que estar. Así que creé a Justine, una escultura viviente, y organicé eventos en los que aparecía.

Jeffrey Deitch declaró a Politi Magazine que a medida que «Colette iba adquiriendo renombre en los círculos artísticos, [veía] cómo [sus] ideas se filtraban en los productos de diseñadores, decoradores y otras personas del mundo comercial. … la bella soñadora se ha convertido en una artista «Reverse-Pop», que explora la canalización de ideas artísticas a través de medios comerciales en lugar de enmarcar imágenes comerciales para el consumo del mundo del arte». Eso fue en 1981.

Sí. Hacía un escaparate en Graz y al día siguiente todos los escaparates se parecían a mi obra. El arte puede ser muy contagioso. Y era terrible ser un artista joven y ver tus cosas por todas partes.

Así que como Justine, me hice pasar por diseñadora de interiores, porque imitaban mis ambientes, y me hice pasar por diseñadora de moda, porque imitaban mi look. Tenía que hacer arte con todo eso. Y de hecho, ¡hice productos! Fiorucci, después de que hiciera los escaparates, me pidió que hiciera una línea de ropa, porque reconocía que los demás diseñadores se estaban apropiando de mi estilo. Pero yo no quería perderme en ese proceso y convertirme en diseñadora.

Me hice pasar por una estrella del rock y formé una banda llamada Justine and the Victorian Punks. No tengo voz de cantante, pero funcionó. Nunca pensé que fuera una artista en ese sentido, pero lo conseguí y actué en todas partes. Realmente puso de relieve que a las mujeres no se las tomaba en serio como artistas; era más fácil hacerse respetar como figurante femenina. Hace menos de dos años, el sello DFA resucitó mi LP del 79, del que sólo se imprimieron 1.000 copias y que se escuchó en todas partes, en los clubes, en la radio y en todo el mundo. Dicen que el Disco-Punk estaba muy adelantado a su tiempo. Dijeron que les encantaba mi voz, y la música, y lo publicaron tal cual, y era una imagen sepia de mí misma. (risas)

Quiero seguir hablando de las performances, pero también mencionar rápidamente que la documentación también fue importante. Vos no sólo fuiste una pionera en la performance y las instalaciones, sino también en la fotografía. Hago referencia a Sherman, una artista a la que admiro y respeto, porque mientras ella aún estaba en la universidad, vos creabas personajes y entornos, y los documentabas. Pero hay un aspecto de tu obra que es muy vulnerable, pero también muy enigmático, que parece encontrar eco en la obra de Francesca Woodman.

Gracias. Se me reconoce como pionera de la «fotografía escenificada», una expresión que no existía en el vocabulario artístico cuando yo empecé. Creaba paisajes y me convertía en parte de ellos.

Jonathan Crary escribió: «En el núcleo de la obra de Colette hay un principio nómada, una apertura a cualquier medio, material o red cultural como medio para hacer circular imágenes o ideas; ni la performance ni la pintura se valoran por encima de la otra». Eso decía Arts Magazine en 1983. También decía que tu obra «refleja tu permanente preocupación por hablar a múltiples públicos, grandes y pequeños, a la cultura de élite y a la cultura de masas».

El hecho es que vos te dirigías a un gran público, pero también hacías algo que era muy difícil de precisar. ¿Crees que eso sigue influyendo en la forma en que se discute tu trabajo hoy en día?

Lleva su tiempo. La gente no lo entiende a la primera. Puede que les fascine, pero no lo entienden. Y no pasa nada, porque ¿quién quiere que le entiendan? ¿Qué artista lo quiere?

No creo que sea necesario categorizar. Pero a menudo la gente no sabe qué pensar de ello. Más de una vez me han llamado enigma. Y era difícil para los críticos, a los que les gusta meter a los artistas en un grupo. Creo que, muy a menudo, un artista original tarda más en llegar a los museos y que éstos «entiendan» lo que hace, o en ser comprendido por el gran público.

Yo quería hablar a grandes audiencias, y quería tener ese acceso al mundo para comunicar mi visión. Es lo que todos queremos hacer. Tenemos una visión y queremos comunicarla y compartirla. Tener un espectáculo es algo muy personal. Eres muy vulnerable y estás muy expuesto.

Desde el principio me fascinó la condición humana. Siempre intente preguntarme, como aquel cuadro de Gauguin, ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde vamos? Siempre ha sido un tema. Así que utilicé una caja como metáfora desde el principio.

Luego, empecé a ponerme en cajas de luz. A veces estaba desnuda, o con objetos a mi alrededor. Y luego empecé a retratarme como una muñeca viviente que formaba parte del entorno. Esto fue muy malinterpretado por las feministas al principio.

Vos fuiste una innovadora, haciendo cosas que no se harían populares hasta dentro de una década. Pero la naturaleza de las personas innovadoras es que a menudo no son comprendidas en su momento. Antes hablábamos de Chris Burden. Creo que, en muchos sentidos, entre mediados y finales del siglo XX se privilegió cierta estética minimalista, a veces incluso violenta. Esto también podría considerarse desde el punto de vista de la performance. A principios y mediados de los setenta, ambos realizaban obras para dormir…

En cuanto salió a la luz todo esto de Tilda en el MoMA, mi nombre empezó a aparecer y todo el mundo en Facebook empezó a hablar del «arte del sueño», ¡ahora está de moda! Y también hablan de Chris Burden, a quien yo conocía y apreciaba mucho.

-y ahora la gente mira 40 años atrás, cuando empezaste a hacerlo.

Sí, porque no encajaba. Incluso con Chris. Adoro su obra, y me encanta la de todos los artistas conceptuales. Pero me alejé de eso, ellos tampoco me entendieron nunca.

Lo que me hacía diferente era mi estética. Era el aspecto visceral, el aspecto erótico, que ellos no entendían. En aquella época, muchos artistas se automutilaban, tanto mujeres como hombres. Marina [Abramovic] sigue trabajando en ese ámbito. Pero yo no lo hacía. El único paralelismo serían mis. . . obras de resistencia, las llamaban. Dormía y me quedaba dormida durante mucho, mucho tiempo y era una especie de trans-meditación. Pero, al mismo tiempo, había que mantener la mente despierta porque nunca se sabía cuándo acechaba el peligro.

No me gustaba la violencia, y muchas mujeres utilizaban el sexo, pero nunca fue lo mío, siempre quise ser fiel a mi naturaleza y hacer lo que me salía de forma natural. Eso fue rechazado por muchos en su momento, pero era lo que yo sentía firmemente.

También utilizaba la metáfora de la muñeca, y la gente -especialmente las mujeres- se enfadaba mucho porque pensaban que estaba retratando a las mujeres como muñecas.

¿Quieres hablar un poco sobre la metáfora de la muñeca y lo que significa?

En los años 70, muchas mujeres pensaban que, para que las tomaran en serio, tenían que imitar una estética masculina en su forma de trabajar y también en su aspecto. No estaba bien pintarse los labios y arreglarse. Utilicé la metáfora de la muñeca viviente, limitando mis movimientos como si estuvieran controlados por fuerzas externas. Muchas feministas malinterpretaron este gesto como si dijera: «Vamos a volver a la Edad Media, como si fuéramos muñequitas». Hablaba de la condición humana: ninguno de nosotros sabe realmente de dónde viene. Era muy consciente de estas cuestiones metafísicas en mi trabajo, y una forma de hacerlo era utilizar símbolos.

En el cuadro al que has hecho referencia antes, Gauguin utiliza un «extraño pájaro blanco» con un lagarto en la garra para simbolizar la inutilidad de las palabras.

Estoy totalmente de acuerdo. El arte conceptual estaba en su apogeo en los años setenta, y yo me consideraba «postconceptual» porque persistía y creía firmemente en el poder de los símbolos. Mi trabajo hacía menos hincapié en el intelecto por sí solo. Buscaba la unidad de cuerpo, mente y alma, en mi vida y en mi arte.

Sos una artista creadora de entornos, que de alguna manera parece surgir de las ideas de los «artistas de la tierra» de primera generación, en las que el paisaje y la obra están inextricablemente unidos. ¿Sería apropiado hablar de tu trabajo en ese contexto?

Buena pregunta. . . Siempre he sentido que había un vínculo. Pero empecé a vivir en un entorno y a hacer mis pinturas callejeras de forma anónima, y al principio no era consciente de lo que ocurría en otras partes del mundo del arte.

Cuando estaba haciendo las obras callejeras, Robert Smithson estaba por allí, en Max’s Kansas City, y le conocí. Pensé que acababa de descubrir a este artista -en realidad, venía de la nada- y me acerqué a él y le dije: «Te gustará mi trabajo». Por supuesto, yo era una chica muy joven e iba vestida como un arlequín, pero muy femenina, con tacones altos. Iba con una joven sureña que tenía acento sureño, por lo que la gente pensaba que parecía muy tonta -pero no lo era- y las dos veníamos del estudio a las cuatro de la mañana con nuestras pinturas. En el bar, Richard Serra, Carl Andre y Smithson estaban juntos y nos miraban diciendo: «¿Qué es esto? Pero esa es otra historia para otro momento. . . .

Hemos hablado un poco de dos de tus personajes, Olympia y Justine, pero a lo largo de los años has adoptado varios, como Mata Hari y las Papas Robadas o la Condesa Reichenbach. ¿Quieres hablarnos un poco de tu personaje actual, Lumière?

Se me ocurrió Lumière en 2000 y empecé a utilizar el nombre públicamente después del 11 de septiembre. Después del 11 de septiembre, estuve a punto de perder mi loft y a mí misma, porque mi estudio estaba cerca del World Trade Center, y simplemente me sentí bien en el entorno. Y ya ha pasado más de una década como Lumière.

En estos momentos de incertidumbre, la luz, con sus cualidades fluidas, su resistencia y su simbolismo, es claramente necesaria. En 2007, fui desalojada sin previo aviso de mi legendario entorno vital y hace apenas unos meses, debido al huracán Sandy, fui testigo de la inundación de mi Arca de Noé: mi «Laboratoire Lumière». Por suerte pude salvar buena parte del trabajo de toda mi vida, aunque parte de él se transformó. Está claro que el siglo XXI nos ha enviado a todos un mensaje muy fuerte: ¡reexaminar y cambiar de rumbo! Mi misión como artista es persistir, seguir canalizando esta visión en mi obra, independientemente de las circunstancias.

Mi trabajo es orgánico en su evolución, hasta mi actual colaboración con Sandy. Hoy me ha llamado y estaba entre dos almacenes. Me di cuenta de que ya había utilizado todos estos elementos de la naturaleza en mi obra. En Múnich, utilicé el fuego. Quemé mi obra y casi quemo la casa. Ahora, es el agua.

Ahora tienes estas obras alteradas.

Sí, y la gente me decía que no fuera allí, que todo había desaparecido. Muchos artistas que conozco lo perdieron todo. Pero yo dije: «No, voy a recuperarlo». Muchas obras estaban dañadas, pero otras estaban intactas, milagrosamente intactas. De hecho, me traje una pieza, por poner un ejemplo. (Saca de su bolso una fotografía en mate, estropeada por el agua).

Era una foto mía durmiendo sobre una mesa en la galería Elizabeth Weiner, en la zona residencial. Es de 1979. Se llamaba Justine’s Special Christmas Gifts. Yo ya era Justine, así que vendía todas las posesiones y objetos de arte de la artista Colette. Incluso yo tenía una etiqueta que decía: » INVALORABLE».

La imagen fue definitivamente alterada por Sandy, pero es tan hermosa. La destrucción es algo que he utilizado tantas veces en mi propio trabajo, así que tiene sentido utilizarla ahora como parte del proceso. Tenía piezas de distintas épocas, algunas casi intactas y otras realmente transformadas, y las fui creando durante la exposición. Fue alrededor del día de San Valentín, así que fue una broma, en cierto modo, Colette y Sandy por San Valentín.

Algunas obras las pintaré encima y otras las dejaré, pero en todas ellas Sandy se ha convertido en mi cómplice.

¿Cuál es la siguiente identidad?

No lo sé. Sigo con Lumière y llevo muchos años intentando dar con otro nombre y otro personaje pero no sé, si llega llega, si no, es otra etapa de Lumière, de simplificación y esencia, y llegar a lo real. Prestar atención a lo invisible. Reconocer la impermanencia y la incertidumbre de la vida, y la capacidad de cambiar rápidamente a un estado de preparación y resistencia. Ahora que otros artistas están perdiendo sus espacios, todas estas grandes personas que se están haciendo mayores ahora. … el problema es muy real para muchos artistas, a menos que tengas una gran fortuna independiente. Yo estaba en esa situación. Un lugar de trabajo es muy importante para un artista. Siempre he sido nómada en mi trabajo, pero nunca tanto como ahora.

¿Qué te gustaría hacer en el futuro?

Estoy preparando un libro, y también me gustaría hacer más espacios públicos, como el que hice en Tokio. En palabras de Justine: «El arte es como la magia, y la creación del arte es alquimia; por lo tanto, el medio que utilizo no es tan importante como el hecho de transformarlo en arte».

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