Por Marc Pottier
Traducción Mundo Performance
Los Parangolés -una combinación de capas, esculturas y una forma de frenesí locomotor- fueron producidos por Hélio Oiticica entre 1964 y 1979. Unen el arte con la vida y la improvisación con la orquestación, e invitan a descubrir el cuerpo humano. Estas obras, caracterizadas por la gravedad y la ligereza, son un acto imparcial disfrazado de afirmación, de compromiso político que incorpora la revuelta y la poesía. Suscitan la participación del público, que en la práctica se convierte también en artista. Obras antropófagas que beben de los movimientos Dadá, Fluxus y Arte Povera, así como de nuevas formas de danza, happenings y performances; culminan en un arte colectivo total, una obra de arte-situación definitiva para experimentar la gloria de lo efímero.
UN ARTE COLECTIVO TOTAL
Hacia 1964, el joven artista Hélio Oiticica (1937-1980) se alejó de su familia burguesa e intelectual de Río de Janeiro para vivir con la comunidad del Morro da Mangueira (que sigue siendo una de las principales escuelas de samba del Carnaval de Río). Aunque a menudo se le consideraba un decadente, un paranoico o incluso un maconheiro (fumador de droga), siempre tuvo el valor de sus convicciones. Nunca dudó en derribar la fachada del conformismo para diagnosticar el declive de nuestra civilización y despejar el camino para su revitalización. Fue en las favelas de Río donde inventó sus primeros Parangolés, abandonando las tradiciones plásticas occidentales y lanzándose sin reservas a la experiencia del movimiento, el gesto y la sensualidad. A su manera, Oiticica vuelve sobre la eterna cuestión de la muerte de la pintura. Sus Parangolés son capas, pancartas o banderas, ensambladas sin ningún orden preconcebido y a menudo muy coloridas, que a veces están anotadas con frases que hacen reivindicaciones de orientación política. Se invita a los participantes-actores a sentirlas, sostenerlas o ponérselas. Muy distintas de las obras colgadas en la pared de un museo o una galería, sus obras se difuminan con cuerpos danzantes liberados. Sin duda, su proximidad a las escuelas de samba intensificó la idea de Oiticica de un arte colectivo total.
La primera presentación pública de Parangolés tuvo lugar en 1965, en la inauguración de la exposición Opinião 65, celebrada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. El intento de Oiticica, junto con otros bailarines de la escuela de samba Mangueira, de entrar en el museo y la negativa que recibieron crearon un gran escándalo. Burlándose del espacio sagrado del arte burgués, Oiticica propuso la idea de que el pueblo ocupara el museo. Su lema era: «¡De la calle al museo, de la colina [donde viven los menos privilegiados] al museo!». Posteriormente, sus presentaciones se celebraron sobre todo en espacios públicos.
«¿QUÉ ESTÁ PASANDO?»
El gran amigo poeta de Oiticica, Waly Salomão (1943-2003), explica que «¿Qué es el Parangolé?» era una expresión muy común cuando llegó a Río desde Bahía, que se utilizaba para significar «¿Qué está pasando?». La jerga de las favelas fue así celebrada en el Parangolés de Hélio Oiticica.
SITUACIONES PARA SER VIVIDAS
Según el gran activista político y crítico de arte brasileño Mário Pedrosa (1900-1981), Hélio Oiticica abandonó la pintura en busca de un arte más cercano al mundo real. Intentó eliminar los últimos vestigios del caballete y todos los demás soportes de las obras de arte. En su lugar, creó lo que él llamaba sus «penetrables», que eran entornos, refugios o espacios colectivos donde la gente podía deambular libremente y sentir y experimentar distintas sensaciones. Tocar y manipular a su antojo forma parte del concepto de ser más abierto e integrador, y sus Parangolés eran una expresión de ello. El espectador se transforma en participante. La obra se convierte en una propuesta. El artista ya no es un creador de objetos, sino que nos invita a todos a implicarnos en prácticas abiertas y descubrimientos que sólo se sugieren. Las propuestas son sencillas y no es necesario llevarlas a cabo en su totalidad. Son situaciones que hay que experimentar.
UNA NUEVA FIGURACIÓN
«Supramarginalidade», «suprasensorial», «marginalibidocannabianismo», «cannalinibidinar», «MARGINetical», «phalluvaginamente» y más: en todas estas palabras compuestas inventadas que mezclan marginalismo, drogas y libido, el placer es defendido como el logro supremo. Más que una simple presentación de jóvenes artistas brasileños de talento y de representantes extranjeros del Nouveau Réalisme, la exposición de 1965 respondía al imperativo del momento: encontrar formas de expresión capaces de generar una rearticulación estética y a las exigencias ético-políticas planteadas por la reacción del público ante el régimen militar. Cabe recordar que la dictadura militar brasileña duró de 1964 a 1985. La noción de participación colectiva, que desestructura el objeto artístico e implica una redimensión de los actores implicados (artistas y público), era muy nueva en Brasil y fue encabezada por Parangolés, de Hélio Oiticica. El encuentro del público con los artistas de la exposición permitió diferenciar el Nouveau Réalisme europeo de su equivalente brasileño. Se expusieron diferentes corrientes, del Pop al realismo mágico, de los objetos neoconcretos al neodada, pero la clave estaba en que todos estos conceptos pretendían ser «anti» y «contra». ¿Quería Oiticica demostrar su libertad? «Conózcanme a través de lo que hago. Porque, de hecho, no sé quién soy. Si esto es una invención, no puedo saberlo. Si hubiera sabido en qué se convertirían estas cosas, ya no serían una invención», solía decir. Los Parangolés invocan muchas nociones compuestas; ponen en movimiento todas las facetas del artista. ¿Podríamos pensar también que una sensibilidad intensa, con todas las presiones tácitas o abiertas que ello podría conllevar, y su afición por ciertos paraísos artificiales contribuyeron también a este deseo de revolucionar el arte de su tiempo sin límites ni reservas? ¿Pueden considerarse sus Parangolés una forma de acto gratuito? Si le gustaba actuar libremente y sin restricciones y ofrecer sus espectáculos al azar, esta aparente ligereza de actitud iba acompañada de un mensaje político tácito. Basta con leer algunas de las frases que adjuntaba a sus capas de tela. Por citar sólo una: «¡Encorpoo a revolta!». (¡Me incorporo a la revuelta!) no podía ser más explícita.
EXUBERÂNCIA DA ALEGRIA (LA EXUBERANCIA DE LA ALEGRÍA)
Brasil es el país de la saudade (sentimiento de añoranza por un lugar, una persona o una época), donde todo lo que sale del corazón surge de la sensualidad, no de la razón. Con su Parangolés, Hélio Oiticica, este hombre sorprendentemente libre y poco convencional, al margen de todo, produjo una poética de naturaleza fluida e incierta (el principio de incertidumbre del que habla Deleuze). Se reinventaba constantemente en una batalla contra la petrificación de lo monótono; se reinventaba permanentemente, dando más eficacia a una acción estética pasajera de la cual no importaba su posible inconclusión.
El psicoanalista y filósofo francés Félix Guattari (1930-1992) habla de «caosmosis», cuyo primer efecto es la desterritorialización de la estética en un tipo de arte radical «por debajo y más allá» que permite reformularlo todo. En el caso de los Parangolés, nuevas maneras de crear ritmos, formas, colores e intensidades de danza donde todo puede o debe recomenzar de cero, expresión del poder del eterno retorno del estado naciente.
DELIRIO AMBULATORIO
Con los Parangolés, todo se convierte en un juego entre el artista y los participantes. Hay una cadena de improvisaciones y acontecimientos aleatorios que se transfiguran unos en otros, revelando una especie de apuesta por la inocencia del devenir, pero también indicando el «sentimiento trágico de la vida». Estas coreografías, estas exuberancias vitales, tienen también una variedad de significados que conducen a nuevas percepciones, dimensiones y estructuras. «La propia sociedad, basada en ideas preconcebidas y legislaciones obsoletas, y minada en todos los sentidos por la máquina consumista capitalista, crea sus ídolos antihéroes como animales elegidos para el sacrificio», afirmaba Oiticica. «Vivimos de la adversidad» es la conclusión que dio, en tono de advertencia y revuelta, al manifiesto que presentaba la exposición Nova Objetividade Brasileira, celebrada en el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro en abril de 1967. Aquello marcó un momento decisivo en el arte brasileño, con sus llamadas al compromiso político de los artistas y críticos de la época.
EL ANTIHÉROE Y EL ANTIHÉROE ANÓNIMO
Oiticica amaba el mundo clandestino del crimen, el sexo y las drogas, y atacó frontalmente el arte burgués asociado al régimen militar a través de una práctica vanguardista que basó en el uso de materiales absolutamente basura. Empleando una lógica de transgresión, Oiticica llegó al extremo en su fascinación por los marginados sociales, pero también por matones de todo tipo. Tampoco excluía una idealización del mundo criminal. Su amigo Cara de Cavalo (1941-1964) fue procesado por matar a un policía, y Oiticica fue acusado de aprobar el crimen. Pero, contrariamente a la impresión que pudo dar, no absolvió a su amigo. Para Oiticica, Cara de Cavalo era un chivo expiatorio. Se había convertido en «un símbolo de la opresión social contra los que son ‘marginales’ -marginales de todo en esta sociedad», como él mismo describió. El homenaje de Oiticica a su amigo estaba motivado por una reacción ante «la forma en que esta sociedad ha castrado cualquier posibilidad de supervivencia, como si fuera una especie de lepra, una enfermedad incurable: la prensa, la policía, los políticos, la mentalidad morbosa y grosera de una sociedad fundada en los principios más degradantes». Fue a raíz del asesinato de su amigo cuando Oiticica creó su famosa pancarta con la imagen del cadáver de Cavalo tendido en el suelo y su grito de guerra blasonado debajo: «o marginal o héroe».
ESCRITOS ANTROPÓFAGOS
En aquella época, muchos artistas brasileños rechazaban su herencia europea occidental. «Sólo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente. La única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los individualismos, de todos los colectivismos. De todas las religiones. De todos los tratados de paz». Este extracto del «Manifiesto Antropófago», escrito en 1928 por el gran poeta Oswald de Andrade (1890-1954), expone la radicalización conceptual de los intelectuales brasileños. El manifiesto examinaba el subconsciente que subyacía a la cultura de Brasil en un deseo de eliminar todas las diferencias históricas que la separaban de la cultura indígena del país. El manifiesto es la afirmación de un principio dinámico cuyo objetivo era alterar radicalmente la situación histórica de Brasil devolviendo a sus raíces los procesos de hibridación sobre los que se fundó la cultura brasileña. Se rechaza la visión abrazada por las clases elitistas del país, que propugnaban modelos de vida europeos. Como un caníbal, la antropofagia en cuestión se dirige a todo lo traído al país desde el exterior para crear un lenguaje propio de Brasil. Para los artistas brasileños, esto significa incorporar al Otro, consumir su lengua y su cultura para transformarse, enfrentarse a las frustraciones creadas por las acciones colonialistas y, sobre todo, repensarlas fuera de los límites de los discursos occidentales.
DE DADA AL ARTE POVERA, PASANDO POR FLUXUS
Este tira y afloje antropofágico nunca está claro. Al contemplar los Parangolés de Oiticica, es difícil no pensar en el dadaísmo -aunque su creador nunca se declarara miembro del movimiento- y en el cuestionamiento de todas las convenciones y limitaciones ideológicas, estéticas y políticas de los artistas que sí lo eran. Me vienen a la mente Hugo Ball (1886-1927) y Richard Huelsenbeck (1892-1974), quienes, en un folleto escrito en 1915, se declaraban «negativistas» y decían: «No somos tan ingenuos como para creer en el progreso. Sólo nos interesa -con diversión- el presente. Queremos ser místicos del detalle, golpeadores de mesa y clarividentes, anticoncepcionistas y malcontentos literarios». Otra noción que se suscita es la de no-arte o anti-arte, y la abolición de la frontera elitista entre arte y vida defendida por los artistas del grupo Fluxus. Este juego de evocaciones podría también evocar las teorías de los adeptos del Arte Povera, que rechazaron el principio de la asignación de una identidad y rechazaron la calificación de «movimiento», prefiriendo en su lugar la de «actitud» de los artistas. Para ellos, ser artista significaba adoptar formas de comportamiento que desafiaran a la industria cultural y, más ampliamente, a la sociedad de consumo. Preferían el proceso artístico -es decir, el gesto creativo- al objeto acabado, empleando un enfoque fundamentalmente nómada y deliberadamente elusivo, que caracteriza la práctica de Oiticica.
NOSTALGIA DO CORPO (EL DESCUBRIMIENTO DEL CUERPO)
Por supuesto, al situar el lenguaje corporal en el centro de la creación de los Parangolés, parece difícil no referirse al arte del cuerpo. En el Black Mountain College, a principios de la década de 1950, surgieron los primeros happenings o performances, que ofrecían a los artistas visuales la oportunidad de servirse de un medio hasta entonces reservado a la danza y el teatro. A partir de entonces, un artista o un grupo de artistas dirigidos por un artista podían actuar para un público.
En Brasil, con artistas como Hélio Oiticica y su íntima cómplice Lygia Clark, el cuerpo se integró en la obra, lo que permitió cuestionar los espacios donde se presentan las obras y las sensaciones impuestas por objetos sensoriales o externos, como los Parangolés. Su trabajo cuestionaba no sólo la naturaleza del arte, sino también el lugar donde tiene lugar. Desde el museo hasta la playa. Siendo ambos lectores del filósofo Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), Oiticica y Clark ofrecieron experiencias fenomenológicas y participativas que no dejaban al espectador pasivo ante los movimientos vinculados del objeto y el cuerpo. Exploraron las interacciones y los límites sensoriales y éticos del cuerpo, las relaciones físicas y psicológicas del cuerpo de cada uno de los participantes con los objetos perceptibles -llamados sensoriales, y la relación y el diálogo voluntarios entre sus cuerpos para, finalmente, plantearse la ampliación de la comprensión de la corporeidad sobre la noción de casa e instalación. La formulación «O corpo é a casa» (Nuestro cuerpo es nuestra casa) celebra la superación del arte como representación y la necesidad de la acción artística en la vida cotidiana.
A propósito de la traducción inglesa del título de la obra de Lygia Clark, Nostalgia do Corpo, Oiticica explicó su visión del cuerpo humano: «La traducción de Nostalgia do Corpo por ‘Nostalgia del cuerpo’ es estúpida: significa lo contrario. Yo lo he traducido como ‘Añoranza del cuerpo’. De eso se trata: nostalgia en inglés significa echar de menos lo que se ha experimentado como pérdida, no el descubrimiento del cuerpo».
UN CUERPO EXPLORATORIO
Como hemos visto, la convergencia de Oiticica con las nociones de gesto y estilo de Merleau-Ponty hace que, para el primero, los gestos corporales constituyan en sí mismos un estilo único sobre la existencia del cuerpo en el mundo, creando su modulación existencial. Inspirándose en este gran filósofo, en Los sentidos apuntando hacia una nueva transformación, Oiticica acerca la noción de comportamiento al total de los sentidos de la humanidad en el mundo. Como se puede observar en el Parangolés, el cuerpo no es simplemente un objeto potencial de estudio para las ciencias, es una condición permanente de la experiencia porque proporciona nuestra salida perceptiva sobre el mundo y su inversión.
La apelación a los sentidos, que pueden ser «multifocales», cobra importancia como medio para esta absorción conductual: olfato-vista-gusto-oído y tacto son lo que Merleau-Ponty llamó «el simbolismo general del cuerpo», donde todas las relaciones de los sentidos se establecen en un contexto humano, como un «cuerpo» de significados y no una suma de significados percibidos por canales específicos.
LA PERFORMANCE COMO OBRA ARTÍSTICA EN LA VIDA COTIDIANA
Los Parangolés son también una performance, una obra que sólo existe durante el momento de su creación, una forma de «acontecimiento». Un happening o performance cuyas prácticas interdisciplinares se entrecruzan, presenta una forma de experimentación a un público, abriendo así nuevos campos de investigación y compromiso, contraviniendo las normas y desafiando la producción artística, todo ello a través de su compromiso espontáneo del público en el proceso creativo. Oiticica logró su deseo de «superar la división entre arte y vida» situando al público en el centro de su trabajo y situando su obra en medio de la vida cotidiana.
LO INCOMPLETO ES UN ESTADO FUNDAMENTAL
En una reflexión contemporánea en la que todas las fronteras son porosas, ¿por qué no hablar también de moda a través del estudio del Parangolés? Al igual que el arte en general, la música, la literatura y la poesía, la moda también ha cedido a las sirenas de la deconstrucción y la performance con visos de mensaje político. Por ejemplo, en su primer desfile, el famoso diseñador de ropa belga Martin Margiela (1957-) hizo caminar a las modelos por pintura roja que dejaba vetas de color en sus telas blancas. Éstas, a su vez, sirvieron de base para la siguiente colección. Sin duda, se trataba de una crítica apenas disimulada a nuestro mundo consumista. En contra de las tendencias del marketing, Margiela también ha prescindido del logotipo y la publicidad y ha hecho desfilar a sus modelos por la pasarela con el rostro oculto. Al igual que Oiticica, al trastocar los códigos de uno en uno y ampliar los límites del arte, a este estilista-artista le gusta celebrar la belleza de lo vulnerable, frágil y fugaz. Transforma lo insignificante y trivial en temas propicios para el descubrimiento, la sorpresa y una forma de reencantamiento, sin dejar nunca de presentar nuevas áreas de experiencia en los límites de sus obras.
EL IMPERATIVO DE LA LIBERTAD
«Para Marcuse, los artistas, los filósofos, etc. . . . son aquellos que son conscientes del hecho [de que el futuro no es una repetición del mundo capitalista-imperialista] o ‘actúan marginalmente’ porque no tienen una ‘clase’ social definida, sino que son lo que él llama ‘desclasados’, y por eso se identifican con los marginales.»
Hélio Oiticica
Herbert Marcuse (1898-1979) estaba destinado a llamar la atención de Oiticica con su expresión «Poder a la imaginación». Oiticica le cita a menudo en su correspondencia con Lygia Clark: «Sólo la poesía, sólo la imaginación en la sociedad industrial, constituye todavía un rechazo total». Para el hombre libre, el filósofo alemán reivindica el derecho a la negación, que se funda en una filosofía del hombre en devenir: «Mutatis mutandis, el imperativo de la libertad ha sido siempre el imperativo reprimido de la historia. Hoy, esta represión (material, intelectual, psicológica) ha alcanzado una intensidad y una eficacia que hacen dudar de que el imperativo de libertad se traduzca alguna vez en realidad.» En Eros y civilización, Marcuse emplea la oposición entre el principio de realidad y el principio de placer, entre la pulsión de muerte y la pulsión de vida, para identificar y denunciar la sobrerrepresión impuesta en las sociedades modernas (capitalistas y socialistas) por el triunfo del principio de eficacia, contra el que Oiticica lucharía más tarde en su obra. Ambos se interrogan sin ambigüedad sobre las necesidades reales de la humanidad y la realización de la verdadera felicidad. Creen en el reconocimiento de un placer activado por los poderes desatados de la imaginación y en la rehabilitación de la «dimensión estética y erótica» de una auténtica sociedad socialista.
Hélio Oiticica pertenece a esa familia de artistas cuyas obras son difíciles de definir. Se trata principalmente de filósofos que se expresan, entre otras cosas, a través del arte visual. Como acabamos de ver, performance, acciones urbanas, reflexiones políticas y sociales, ningún modo de expresión -aunque a menudo interactivo, implicando al público sin su danza de ideas- se deja de lado. La gran genealogía del país que vio nacer a Oiticica, Lygia Clark y tantos otros «revolucionarios» de las formas y de los contenidos conceptuales continúa por este camino. Por ejemplo, Paulo Bruscky (1949-) también forma parte de este patrimonio artístico. Consideremos en particular el vídeo de la performance que realizó en 1977, Poesia viva (Poesía viva, 5’40»). Muestra una especie de coreografía de jóvenes juntos en la calle, vestidos con largas túnicas blancas sin mangas, en cada una de las cuales aparece impresa en grande una letra del alfabeto. Sus movimientos serpenteantes crean fragmentos de palabras que pueden o no ser comprensibles a medida que avanza su ballet improvisado. La aleatoriedad de las disociaciones y afinidades crea un significado volátil o sólo refuerza el absurdo de un juego sin reglas preestablecidas, sin objetivo real salvo, quizás, el de un lanzamiento de dados mallarmeano?
También pensamos en la invención del concepto de instauração por el llorado artista Tunga (1952-2016). Se trata de una alianza entre la «acción» relacionada con el mundo de las performances y la «instalación», un montaje tridimensional de objetos en un espacio determinado. La instauração puede entenderse como la secuela de una actuación finalizada. Este término podría haber sido acuñado por el artista alemán del grupo Fluxus, Joseph Beuys (1921-1986). Aunque Beuys inventó una obra de arte total que comprendía su vida, su trabajo y su lugar como hombre en la sociedad recurriendo a una variedad de materiales raramente utilizados en la creación artística -como grasa, tierra, sangre, azufre, madera, etc.-, Tunga inventó una obra de arte total que subyuga una forma de barroco surrealista con muchas acciones ficticias. Éstas remiten de una disciplina a otra en un deseo de crear un proceso virtualmente infinito, un laberinto circular y autorreferencial donde Eros y Tánatos, lo invisible y lo visible, juegan al escondite.
Pero, ¿qué queda de estas obras una vez que los artistas ya no están entre nosotros?
ANTIARTE Y EFÍMERO
«Hoy en día, el objeto de arte no existe para mí».
Correspondencia entre Hélio Oiticica y Lygia Clark, 1969.
En esta voluntad de anti-arte por excelencia, de una obra que es más una acción que un objeto, cuya finalidad no es ciertamente una exposición en un museo o en una galería, ¿cómo debe considerarse hoy el Parangolés? ¿Puede una obra seguir existiendo sin su artista? Oiticica decía que la capa del Parangolé y el cuerpo son uno. Entonces, sin el cuerpo, ¿qué ocurre? Intentó eliminar la intelectualización del arte creando sus Parangolés. La obra, una especie de cubierta, sólo revelaba sus colores, texturas y mensajes cuando se llevaba puesta y se hacía mover. Un desafortunado incendio parece haber resuelto el asunto destruyendo gran parte de las coberturas que la familia había conservado. ¿Qué sentido tienen estas capas, estandartes y banderas sin su director? ¿Qué significado tienen sin el público que les da vida? ¿Podrían y deberían reactivarse? ¿Sería coherente con la visión de Oiticica la reutilización de una obra ya existente? ¿No podríamos decidir hoy que sólo las películas y vídeos que muestran las «parangolés-acciones» sean consideradas como la obra y no estos tristes trozos de material dejados inertes como piel mudada? ¿Qué habría decidido Oiticica, artista de la libertad y la imaginación? Parangolé-¿Qué pasa?-¿No hay nada más que ver? Pero, ¿no será eso, en realidad, la libertad?
